Ludwig van Beethovens laatste (zogeheten ‘derde’) periode begint traditioneel met zijn pianosonate opus 101. Beethoven zelf reserveerde symbolische werknummers (nou ja, als het hem uitkwam) graag voor belangrijke stukken in zijn oeuvre. Dat de componist zijn twee laatste cellosonates het opusnummer 102 gaf, verduidelijkt in ieder geval dat hij ze als werken in zijn nieuwe stijl beschouwde. Toch zijn ze ruim een jaar voor de beroemde pianosonate geschreven, namelijk in de zomer van 1815. Ze zijn gecomponeerd voor de cellist Joseph Linke.

De Sonate in D groot, opus 102 nr. 2 opent met het soort motief waarop normaal gesproken een slotakkoord volgt. Beethoven maakt er een ferme openingsklap van, voor een Allegro con brio waarin cello en piano meer van dat soort uitgeklede melodiefragmenten uitwisselen. Dat gebeurt in een stijl die kenmerkend is voor Beethovens late werken, met vaart en een robuust humeur. Beethovens pianoleerling Carl Czerny spreekt treffend van een ‘stevige en vastberaden grandeur’.

Beethovens eigen speelaanwijzing is meteen de beste beschrijving van het tweede deel. Adagio con molto sentimento d’affetto wil zoveel zeggen als ‘langzaam, met diepe genegenheid’. Het is het langste deel van de sonate, een lied voor de cello, dat beweegt tussen sombere duisternis en weemoedige lichtheid.

De finale die er zonder onderbreking op volgt is een grote fuga, zoals we die in Beethovens latere jaren meer tegenkomen. De componist heeft zich de voorbeelden van Händel en Bach zozeer eigen gemaakt dat hij er zijn eigen draai aan kan geven. Let op hoe tegen het eind de fuga bijna vast lijkt te lopen in zijn eigen meerstemmigheid. Dat doet, zeker voor zo’n traditionele vorm als de fuga, opvallend modern aan. 

Johannes Brahms schrijft zijn Eerste cellosonate in e klein rond zijn dertigste. Een lang en droef-lyrisch openingsthema zet de toon voor het gehele eerste deel. Maar bij de première komt al die gevoeligheid waarschijnlijk niet goed over. Tijdens het optreden klaagt de (amateur-)cellist dat hij zijn eigen instrument nauwelijks kan horen, doordat de piano zo luid speelt. ‘Daar heb je dan geluk mee!’, bijt de pianist hem toe. Achter de toetsen zit Brahms zelf – vanzelfsprekend.  

In het tweede deel horen we hoezeer de componist, net als Beethoven dat had gedaan, studie heeft gemaakt van zijn voorgangers uit de achttiende eeuw. Het menuet, een dansvorm uit de Barok, krijgt van Brahms een gloedvolle negentiende-eeuwse update, inclusief een fraai contrasterend trio-deel waarin cello en piano plots geheel eensgezind optrekken.

Voor de finale kiest Brahms, alweer net als Beethoven, een fugatisch deel, maar dan nog nadrukkelijker gebaseerd op Bach. Brahms citeert hier uit Die Kunst der Fuge het dertiende Contrapunctus – en plotseling valt ook op hoe het openingsthema uit het eerste deel weleens aan Bach ontleend kon zijn, misschien aan Contrapunctus 4. Brahms gaat hier, opnieuw zoals Beethoven, wel geheel zijn eigen weg, en is minder streng: een echte fuga is dit laatste deel niet, maar wel een virtuoze verkenning van wat er met de oude technieken mogelijk is.

Brahms’ zelfverzekerdheid als het gaat om vorm verhult soms zijn onzekerheid waar het melodieën betreft. ‘Wat Dvořák dagelijks aan vondsten in de prullenbak smijt, daar moet ik weken aan werken’, zoiets bromt Brahms ooit. En hij is zijn leven lang een bewonderaar van de grootste liedschrijver aller tijden: Schubert. Toch klinken Brahms’ zwaarbevochten melodieën vaak alsof ze zonder enige moeite op zondagmorgen uit de kroontjespen zijn gevloeid. En zonder tekst valt hun schoonheid des te meer op, zeker als een cello ze zingt.

Op 26 maart 1827 overlijdt Beethoven, 56 jaar oud. Op het precieze tijdstip van overlijden spelen de eerder genoemde pianist Carl Czerny en cellist Joseph Linke met violist Ignaz Schuppanzigh een vroeg pianotrio van de componist, uit diens opus 1. Vermoedelijk zit Franz Schubert, als vast bezoeker van de betreffende concertserie, in het publiek. En er valt veel voor te zeggen om Schuberts eigen, laatste pianotrio te zien als een muzikaal monument voor zijn grote voorbeeld.

Een van de eerste recensies bespreekt nog hoe de componist hier ‘Beethovens weg volgt’, maar al vanaf de opening is het onmiskenbaar een werk van Schubert. Het eerste deel, Allegro, zit vol contrasterende en toch samenhangende melodieën, waaronder een pakkend thema met repeterende noten en een korte verwijzing naar Schuberts lied Sei mir gegrüsst, over een onbereikbaar geworden beminde.

Het beroemde tweede deel, Andante con moto, is als een begrafenismars. De cello speelt een aangrijpende melodie, gebaseerd op een Zweeds volksliedje over de zonsondergang, begeleid door een pianopartij die doet denken aan de opening van Schuberts liedcyclus Winterreise, het lied Gute Nacht.

Het derde deel is een scherzo, maar dan wel eentje met, volgens Schuberts aanwijzingen, het tempo van een menuet. Ook de opbouw, grotendeels in canonvorm, doet eerder denken aan achttiende-eeuwse menuetten, bijvoorbeeld die van Joseph Haydn. In de contrastpassage, het Trio, verwijst Schubert duidelijk terug naar het herhaalde-notenthema uit deel één. 

Iets soortgelijks gebeurt in de ­finale, waar te midden van een grote melodieën­rijkdom en stormachtige schwung tot twee keer toe plotseling en ontroerend het thema van de treurmars uit deel twee opduikt: eenmaal rond het midden en dan nog eens tegen het eind. Een cyclische vondst die door latere componisten nog veel zou worden toegepast.

Schuberts Pianotrio in Es groot beleeft zijn publieke première op 26 maart 1828, precies een jaar na Beethovens overlijden. Het concert is een zeldzaam succes in Schuberts leven. Hij geeft het trio nog het symbolische opusnummer 100. Acht maanden later is hij dood.