Met zijn Strijkkwartet in D groot, KV 499 schreef Wolfgang Amadeus Mozart eindelijk iets wat zijn uitgever behaagde. Deze Franz Anton Hoffmeister, zelf componist, had eerder twee werken van hem afgewezen. Voor een speciale serie met kamermuziekwerken was Mozart eerst op de proppen gekomen met een donker Pianokwartet in g klein, gevolgd door een slechts iets zonniger tweede exemplaar. Maar nee, ‘te moeilijk, het publiek zal het niet kopen,’ oordeelde Hoffmeister. Met zijn nieuwe strijkkwartet schoot ­Mozart wel raak. En dat verwondert een beetje. Het blinkt immers uit in ‘Gelahrtheit’ – ‘geleerdheid’. Met vrij veel polyfonie, zoals imitaties tussen eerste viool en altviool in de tweede helft van het menuet, en in het trio tussen de twee violen en later tussen alt en cello. Maar in handen van Mozart blijft dat opgewekt klinken; je kunt bijna horen dat hij dit kwartet kort na zijn gelukzalige opera Le nozze di Figaro schreef, in dezelfde toonsoort D groot. Het krachtige menuet zou er eentje hebben kunnen zijn voor de Redoutensaal, de beroemde balzaal in Wenen. Mozart nam zijn adagio’s altijd heel serieus; zeer langzaam en uitgestrekt bezweert dat derde deel hier voorbij leed. De finale begint met een quasi-­nietszeggend motiefje in de eerste viool, zoals Ludwig van Beethoven ze nogal eens schreef.

‘Ik maakte hem dan ’s middags rond een uur of vier wakker en ging de stad in terwijl ik hem bij het raam achterliet, luisterend naar de klokken. Meestal zette ik het raam open en je weet dat je in Venetië de ene klok hoort luiden, dan een andere, en dan weer een paar andere – daar hield hij zo van. En hij schreef; hij voltooide het kwartet.’ Zo vertelde Rita Thomson, een vriendin die Benjamin Britten in november 1975 op zijn reis naar Venetië begeleidde. Ze logeerden in Hotel Danieli in een su­ite met balkon, met kamers die uitkeken op het Canal Grande. Een mooi gezicht. Genoot Britten ervan? Hij was ernstig ziek, hartpatiënt. Moest in een rolstoel worden rondgereden en als ze zo’n typisch steil bruggetje op moesten waarvan het wemelt in Venetië, moest hij zelfs worden getild. Piano spelen ging niet meer, een assistent speelde hem zijn eigen muziek voor. Componeren deed hij duidelijk langzamer dan vroeger. Het Derde strijkkwartet zou zijn een-na-laatste werk zijn voor de componist in 1976 overleed.

Rita Thomson zette Benjamin Britten (links) en vrienden op de foto in Venetië, 1975. 

De eerste vier delen waren al in Engeland voltooid. Toen Britten aan de finale begon, ontstond waarschijnlijk het idee voor de Venetiëreis, ‘om de klokken weer te kunnen horen’ (de subtitel ‘La Serenissima’ is een bijnaam voor Venetië). Zijn keuze voor juist deze stad kwam niet uit de lucht vallen; immers, een paar jaar eerder had hij zijn opera Death in Venice geschreven. Het verband tussen beide werken is sterk. Niet alleen keert het duidelijk herkenbare motief van de levensmoede schrijver Gustav von Aschenbach, hoofdpersoon van de opera, steeds weer in de finale van het kwartet terug, ook is er de fixatie op de toonsoort E groot, in Death in Venice Aschenbachs toonsoort. De vraag is of het strijkkwartet de verlossing van de tragische Aschenbach ‘voltooit’ dan wel betwijfelt, zoals Brittens assistent Colin Matthews opperde toen hij Britten de pianoversie voorspeelde. Britten zelf zei alleen: ‘Ik wil dat het werk met een vraag eindigt.’ En inderdaad zó, onopgelost, klinken de laatste maten: hierin weerstreven altviool en cello de pogingen van de eerste viool om E groot te bereiken, wat een soort semitonale botsing veroorzaakt. Waarna de cello stug volhoudt met een binnen E groot dissonerende noot d.

‘Dacht je dan, dat ik aan die ellendige viool van jou denk als de geest tot mij spreekt?’ Ludwig van Beethoven kon zich grof uitdrukken. Hier had hij het tegen de briljante violist Ignaz Schuppanzigh, die commentaar op zijn nieuwe kwartetten opus 59 had. Maar Schuppanzigh was toen in 1806 niet de enige. Over het algemeen snapte men weinig van deze lange, complexe stukken – vreemd, want Beethovens nog langere, complexere, zelfs futuristische late kwartetten konden weer wel op een gewillig oor rekenen.

Beethoven schreef zijn nieuwe drietal voor de Russische gezant in Wenen, graaf Andrej Kirillovitsj Razoemovksi. In opus 59 nr 1 en 2 gebruikte hij om deze te plezieren Russische melodieën; in nr. 3 niet, hoewel het tweede thema van het Andante soms die suggestie wekt. Dit Strijkkwartet in C groot begint met een eigenaardige Introdu­zione, en met een akkoord dat niet in de hoofdtoonsoort thuishoort. Steeds een stapje doend, schuifelend haast, verglijdend, probeert Beethoven nog meer toonsoorten uit. Tot hij eindelijk ‘beet’ heeft en het Allegro vivace kan losbreken. Hoewel, de eenzame eerste viool lijkt andermaal meer op een verkenner dan dat hij een statement maakt. Dat komt pas later, met een stralend tutti van alle vier strijkers. Bij het Andante kun je je afvragen van wie deze muziek nu eigenlijk is. Valt er Beethoven in te herkennen? Amper, maar wie dan wel? Het menuet heeft een ongewoon lange coda, die tegelijk de inleiding is tot de Allegro molto-­finale. Die finale, zwaartepunt van het hele kwartet, begint als een fuga op grote schaal; je moet Beethoven heten om de cerebrale fugavorm zo ongelooflijk energiek en geestig te maken. Halverwege duikt een parmantig staccato tegenstemmetje op (c-cis-d-g), dat haast cabareteske, salonmuziek­achtige associaties wekt, vooral wanneer de cello het speelt.