Antonín Dvořák: Celloconcert

‘Als ik had geweten dat het mogelijk was om een celloconcert als dit te componeren, had ik het zelf geprobeerd!’ Dat zijn beroemde woorden van Johannes Brahms over het Celloconcert in b klein dat zijn goede vriend Antonín Dvořák net voltooid had. Brahms kende het concert van binnenuit, want hij corrigeerde de drukproeven en speelde het in 1896 zelf op de vleugel, samen met cellist Robert Hausmann. Toen hij kort voor zijn dood in Wenen naar een uitvoering ging met Hugo Becker als solist bij de Wiener Philharmoniker zei hij vooraf tegen zijn kameraad cellist Josef Gänsbacher: ‘Vandaag ga je een echt stuk horen, een mannelijk stuk!’

Een celloconcert?

De grootste verbazing over het bestaan van het Celloconcert was er misschien wel bij Dvořák zelf. Had hij niet vaker verzoeken om een celloconcert te schrijven afgeslagen? Door zijn jarenlange ervaring als altviolist in het orkest van de Praagse Opera had hij het instrument van nabij leren kennen, en al in 1865 had hij voor een orkestcollega, cellist Ludevít Peer, een Celloconcert in A groot op papier gezet. Tot een orkestratie kwam het niet en het werk raakte in de vergetelheid, maar werd in 1925 teruggevonden en door de Duitse musicus Günther Raphael georkestreerd.

Dvořák vreesde dat de cello overspoeld zou worden door het orkest.

Waarom wimpelde Dvořák het idee voor een nieuw concert dan af? Hij zag ‘de cello wel als een fijn orkestinstrument, maar totaal ongeschikt als instrument voor een soloconcert.’ Volgens zijn leerling Josef Michl hield Dvořák zeer van het middenregister maar ‘klaagde hij over de nasale klank in het hoge register en de mompelende klank in het lage register.’ Hij vreesde dat de cello overspoeld zou worden door het orkest.

Dat het er toch van kwam, was te danken aan de vasthoudendheid van een van Dvořáks beste vrienden, de gevierde cellist Hanuš Wihan, oprichter van het fameuze Boheems Strijkkwartet en collega-docent aan het Praags Conservatorium.

Tussen New York en Praag

Het duurde tot de winter van 1894-1895 eer Dvořák daadwerkelijk zijn Celloconcert in b klein componeerde, met het spel van Hanuš Wihan in gedachten. Dat was in zijn derde semester als directeur van het National Conservatory of Music in New York. Een extra impuls had de componist in 1894 gekregen van een andere docent van het conservatorium, de van oorsprong Ierse cellist Victor Herbert, van wie het Tweede celloconcert zijn première beleefde. Dvořák woonde twee uitvoeringen bij en raakte zó onder de indruk dat hij besloot om tóch op Wihans verzoek om een celloconcert in te gaan.

Binnen drie maanden was het gereed, een kloek werk van drie kwartier in traditionele opzet met drie delen. De vrees dat de cello in dominante orkestklanken zou verdrinken had plaats gemaakt voor de overtuiging dat het instrument zich probleemloos zou kunnen handhaven. Want Dvořák zet weliswaar een vol romantisch orkest in net zoals bij zijn symfonieën, met paren fluiten, hobo’s, klarinetten en fagotten, drie hoorns, twee trompetten, drie trombones, tuba, pauken, triangel (alleen laatste deel) en strijkers. Maar die orkestbezetting is een magazijn vol dynamische mogelijkheden, van grote fortissimo’s door het volle ensemble tot de zachtste pianissimo’s in kamermuziekformaat.

Dialoog

Het lange eerste deel, een Allegro in traditionele sonatevorm, opent met een verrassend uitgebreide introductie door het orkest waarin de twee thema’s worden voorgesteld die verderop door de cellist worden overgenomen, ontwikkeld en gevarieerd. In het zachte begin lijken de klarinetten een treurmars in te zetten met het eerste thema, dat doet denken aan het thema van de finale van de Negende symfonie ‘Uit de Nieuwe Wereld’ (1893).

 
Figuur 1: Het eerste thema doet denken aan de Finale van de Negende symfonie, ‘Uit de Nieuwe Wereld’

Geleidelijk zwelt het orkest aan tot grote expressiviteit tot in maat 23 het eerste thema op volle sterkte klinkt (grandioso) en ruim dertig maten in het geheugen wordt geprent. Totdat in maat 57 een klein wonder geschiedt met het heerlijke tweede thema in de zachte solohoorn.

 
Figuur 2: Het tweede thema ontroerde de componist iedere keer diep als hij het hoorde.

Volgens Dvořák had hem dat veel moeite gekost, maar ontroerde het hem iedere keer diep als hij het hoorde. Beide thema’s doorlopen veel drama maar ondergaan ook voortdurende omspelingen en gedaanteverwisselingen, zo typisch voor Dvořáks stijl.

Tot ongenoegen van Hanuš Wihan had Dvořák de soloinzet van de cello maar liefst tot maat 87 uitgesteld, waar dan ‘quasi improvisando’ het eerste ‘mannelijke’ thema klinkt. Maar de cello is niet alleen, want na de soloinzet zijn klarinet en fagot zacht zingend aan zijn zijde en verderop hobo en hoorn. Vanaf dat moment treden solist en orkest voortdurend in dialoog en werken zij samen aan één groot symfonisch betoog.

De cellopartij is van zeer hoog speeltechnisch niveau, inclusief dubbelgrepen, virtuoos loopwerk en spel in de hoogste posities. Toch is hier geen sprake van een typisch virtuozenconcert, daarvoor is er teveel poëzie en vertedering in de samenspraak met de houtblazers en de hoorn. En heel veelzeggend: van een solocadens heeft Dvořák volledig afgezien, ook in het derde deel, waar Wihan die eigenlijk graag gehad had.

Dvorák citeert een favoriet lied van zijn jeugdliefde.

Een magisch moment in de boeiende doorwerking is de inzet van de cello in maat 224, waar het eerste thema in half tempo klinkt (molto espressivo e sostenuto) en vergezeld wordt door mysterieuze strijkers­tremolo’s en solofluit. Fluit en hobo nemen de melodie over in hun eigen ontwikkelingsspel met daaronder zestiendenfiguraties in de cello. In verband met de recapitulatie is wel eens het evangelie van Mattheüs hoofdstuk 20 vers 16 geciteerd: de eersten zullen de laatsten zijn en de laatsten de eersten. Want de volgorde van de thema’s is hier omgedraaid, dus eerst het tweede zachte langzame hoornthema en daarna pas het ritmisch markante hoofdthema. Krachtige fanfares sluiten het eerste deel dat zo zacht begon af.

Lied

Het lyrische Adagio ma non troppo in driedelige liedvorm is zowel landelijk als heftig van karakter. Het opent met een warm, rustig thema in de houtblazers dat negen maten later door de cello wordt overgenomen.

Figuur 3: Het tweede deel opent met een warm, rustig thema in de houtblazers

In maat 39 citeert Dvořák onder fortissimospel van het orkest in de cello een stijgende en vervolgens dalende melodie uit zijn lied Kéž duch muj sám (‘Laat mij alleen met mijn dromen’), opus 82 nr. 1.

Figuur 4: Dvorák citeert een favoriet lied van zijn jeugdliefde, ‘Laat mij alleen met mijn dromen’.

Dat was het lievelingslied van zijn jeugdliefde en schoonzus Josefina Čermákova die destijds ernstig ziek was, zo las hij in de brieven die zij uit Bohemen naar Amerika stuurde. Het begin van de liedtekst van de hand van Otilie Malybrok-Stieler (1830–1913) luidt:

Laat mij alleen gaan in mijn dromen,
Verstoor niet de lust in mijn hart!
Laat mij het genot, laat mij de pijn
Die mij vervullen sinds ik hem ken!

Na een licht begeleide quasi-solocadens keert het beginthema terug en eindigt de landelijke muziek in een vredige coda.

Afscheid

De Finale is een rondo vol sterke contrasten, van het stoere marsachtige openingsthema, via een weemoedig thema dat de geest ademt van de Tsjechische volksmuziek, tot een weidse, elegische mijmering waarin herinneringen worden opgehaald aan thema’s uit de twee voorgaande delen.

Figuur 5: De Finale begint met een marsachtig thema

Dat procedé geeft het concert een cyclische samenhang, zoals ook bekend van Schumann, Liszt en Franck. Wanneer de cello tegen het einde van dit rondo vlak voor de majesteitelijke orkestafsluiting zijn laatste frases speelt, klinkt in de soloviool vanaf maat 468 nog eens het liedcitaat uit deel 2. En vijf maten later herinnert de klarinet zich het openingsthema van deel 1 en zo ook de gedempte hoorn in maat 481. Het lijkt hier alsof Dvořák in zijn opeenvolgende coda’s maar moeilijk afscheid kan nemen en het einde van het concert nog wat voor zich uitschuift. Want terug in Bohemen had hij het laatste deel omgewerkt vanwege het overlijden van Josefina en nog een lange coda van zestig maten toegevoegd rond het liedcitaat uit het tweede deel (zie Figuur 4 hierboven).

Zo richtte hij aan het einde van zijn Celloc­oncert nog eens een muzikaal monument voor haar op, dat hij langzaam en zacht liet wegklinken. Totdat ferme slotakkoorden dit boek vol betoverende ro­mantiek definitief dichtslaan.