Het was geen plezierige avond, die kerstavond van 1875, toen Pjotr Tsjaikovski zijn boreling aan zijn leermeester Nikolaj Rubinstein kwam laten zien. Drie jaar later durfde de componist er pas over te schrijven:

‘Ik speelde het eerste deel. En er kwam geen woord, geen enkel commentaar! Stel je eens voor hoe dwaas, hoe onverdraaglijk de positie van een man is, als hij zijn vriend een maaltijd, die hij heeft bereid, voorzet, en zijn vriend eet, maar zegt niets. (…) Rubinsteins veelzeggende zwijgen had een ontstellende betekenis. Het was alsof hij me zei: “Vriend, hoe kan ik het over details hebben als ik van de basis al walg?” Ik oefende mijn geduld en speelde tot het einde door. Weer stilte. Ik kwam overeind en vroeg: “En?” Op dat moment kwam een stroom van woorden over de lippen van Nikolaj (…) Mijn concert bleek waardeloos, het was onspeelbaar, sommige passages waren banaal, onbeholpen en zo lomp dat ze niet meer rechtgezet konden worden, het bleek dat het als compositie slecht en smakeloos was, dat ik dit hier en dat daar gejat had, dat ik misschien twee of drie pagina’s kon bewaren, maar dat de rest moest worden geschrapt of volledig herzien.’

Tsjaikovski hield de eer aan zichzelf en veranderde slechts hier en daar een kleinigheid. Maar helemaal onbegrijpelijk was de reactie van Rubinstein niet, als je zijn standplaats in de Russische muziek kent: hij was een pianovirtuoos pur sang, en als componist en directeur van het conservatorium in Moskou een hoeder van de West-Europese traditie.

Zo was de vorm van het stuk op zijn minst ongebruikelijk. Pas bij nadere beschouwing blijken de majestueuze openingsakkoorden iets te maken te hebben met de rest van de compositie. Ook het eerste (allegro-)thema speelt op het eerste gehoor nauwelijks een rol van betekenis. Het tweede deel is een merkwaardige mengeling van een langzaam deel en een scherzo. En het laatste deel met zijn hoekige dansritmes lijkt meer een folkloristisch ballet dan een werk voor de concertzaal.

En ‘gestolen’ had Tsjaikovski ook. Van ‘het grauw’ nog wel; tenminste, zo moet Rubinstein het hebben ervaren. Het eerste thema uit het openingsdeel en het hoofdthema uit de finale zijn namelijk gebaseerd op volkswijsjes uit de Oekraïne.

In het Prestissimo uit het tweede deel klinkt bovendien een Frans liedje (Il faut s’amuser, danser et rire) dat in Moskou bijzonder populair was – het was een van de lievelingsliedjes van de gevierde Belgische sopraan Désirée Artôt. Tsjaikovski bracht daarmee een eerbetoon aan deze vrouw, die hij zozeer bewonderde dat hij zelfs even een huwelijksaanzoek had overwogen.

Ook Sjostakovitsj’ Negende symfonie, voltooid in 1945, kreeg veel weerwoord. Tussen de verpletterende Achtste (1943) en de kolossale Tiende symfonie (1953) lijkt deze humorvolle Negende een merkwaardige stap opzij. Het hele werk is na zo’n 25 minuten voorbij – het eerste deel van de Achtste duurt al langer.

Het stuk begint rechttoe, rechtaan. Een sonatevorm, met zelfs een herhaling van de expositie in het openingsdeel – net als in de dagen van de ‘klassieken’ Haydn en Mozart. Er is een lekker voortmarcherend eerste thema, en een ferme kwartsprong op de trombone kondigt het tweede thema aan, precies ‘zoals het hoort’ op de dominant, een kwint hoger. Grapje: in plaats van een meer gebruikelijk instrument is dit thema de ‘militaire’ piccolo toebedeeld. Ook de tromslagen hebben iets soldatesks. In de bruisende doorwerking worden opvallend veel thema’s ondersteboven gekeerd. Nóg een grapje: op de meest onmogelijke momenten blijft die trombone proberen het verhaal in de richting van heroïek te sturen.

Na deze energieke opening (afhankelijk van de insteek die de dirigent kiest) klinkt de inzet van het Moderato afschuwelijk desolaat. De strijkers nemen het van de houtblazers over, maar het wrange gevoel van verlorenheid blijft. Daarna gaan de laatste drie delen zonder onderbreking in elkaar over. In het centraal geplaatste Scherzo overheerst aanvankelijk goede luim, zo schijnt het, al klinkt vooral het tweede gedeelte, met een kozakkengalop die je alleen in een film verwacht, alwéér militaristisch. De dreigende koperblazers van het – extra ingeschoven – vierde deel lijken afkomstig uit de duistere catacomben van Moesorgski’s Schilderijen van een tentoonstelling, waarvan vooral de befaamde orkestratie van Ravel doorklinkt.

Een langgerekt lamento van de fagot gaat bijna ongemerkt over in het eerste gegeven van de finale. Banaliteiten bepalen steeds meer de sfeer. De violisten beginnen zelfs te tokkelen, als vormden ze even een folkloristisch balalaikaorkest. Wat vervolgens volgens de wetten van de officiële sovjetcultuur een grande apothéose had moeten worden, loopt uit op een frenetieke galop. Elke grandioze climax wordt uitgesteld of tenietgedaan, iedere inzet tot megalomanie in de kiem gesmoord. Een tongue-in-cheek eerbetoon aan de alomtegenwoordige Sovjetleider Stalin en zijn ‘wijze’ oorlogs- en cultuurbeleid? En weer: vrijwel iedere melodie wordt óók ondersteboven gespeeld. Leek het eerste deel al een ontkenning van het militarisme uit de Zevende symfonie, dit deel kun je, desgewenst, als een ‘aanklacht’ bestempelen.

Sjostakovitsj’ veelgeplaagde collega, componist Gavriil Popov, probeerde de boel nog de redden: ‘de finale is fantastisch, met zijn joie de vivre, vrolijkheid, helderheid en scherpzinnigheid!’ Dat de partijbonzen van een dergelijke humor niet gediend waren, is geen geheim. Maar de symfonie doodzwijgen en de uitvoering ervan verhinderen was op dat moment onmogelijk, want vooral sinds het internationale succes van de Zevende was Sjostakovitsj voorlopig onaantastbaar geworden. Omdat de culturele apparatsjiki uit eerdere uitspraken van de componist hadden afgeleid dat er een grootste Negende zou komen – een symfonie die net als de Negende van Beethoven met koor en solisten het grote humanistische vrijheidsideaal zou verkondigen (niet, dus) – hadden ze het werk al aangekondigd als het slotstuk van een imposante ‘oorlogstrilogie’. De autoriteiten hielden het gezicht daarom in de plooi. Maar de muziek kwam wel snel na de première op de lijst van ‘voor uitvoering niet aanbevolen werken’ te staan. De eerste plaatopname verscheen pas in 1956, drie jaar na het aantreden van Chroesjtsjov.