'Wisseltruc': Beethoven herschreef zijn Vioolconcert voor piano

Wie kent het niet, het Vioolconcert van Ludwig van Beethoven? De paukenslagen, het thema in de houtblazers, de inzet van de strijkers… het volledige orkest. Zo’n negentig maten moeten we wachten voordat de octaafsprongen van de vioolsolist weerklinken. Ogen dicht en genieten maar. Tot de schok komt… In plaats van een Stradivarius of een Guarneri horen we de bekende noten vanuit een vleugel. Heiligschennis, denk je meteen. Hoe durf je zo’n meesterwerk te veranderen! Was het niet Beethoven zelf, die in het geweer kwam tegen arrangementen van zijn muziek? Vond hij niet dat je muziek die voor piano was geschreven niet zomaar kon bewerken voor strijkers omdat die ‘instrumenten in alle opzichten tegengesteld zijn’? Het omgekeerde zou hij dan toch evenmin toejuichen? 

Bewerken

In onze tijd is het bewerken van andermans muziek lang not done geweest. Puristen menen dat componisten niet voor niets een specifiek instrument uitkiezen voor hun werk. Dat kan in veel gevallen opgaan, maar er zijn voorbeelden van oude meesters die wat pragmatischer waren ingesteld. Neem Johann Sebastian Bach. Als hij bij een cantate niet kon beschikken over een bepaald instrument, dan zette hij de noten ervan zonder aarzelen om voor een ander. En als hij een fraai soloconcert voor een blazer of strijker had liggen, dan kon hij het zonder blikken of blozen recyclen voor klavecimbel.

Fiat

Ook in Beethovens tijd was arrangeren van eigen of andermans werken aan de orde van de dag. Zo werd populaire muziek bereikbaar voor meerdere spelers en luisteraars. ‘Das Uebersetzen überhaupt ist eine Sache, wogegen man sich heutzutage (in unserem früchtbaren Zeitalter der Uebersetzungen) ein Autor nur umsonst sträuben würde’, bromde de componist in 1802. Maar als het goed gebeurde, kon zelfs Beethoven zijn fiat geven. Het arrangeren van eigen werk komt ook bij hemzelf voor. Zo kennen we zijn Tweede symfonie ook voor piano­trio (opus 36), zijn Serenade, opus 25 in een versie voor fluit/viool en piano en de Grosse Fuge – oorspronkelijk voor strijkkwartet – voor piano vierhandig.

Additional keys

Een open luisterhouding is altijd beter, zo blijkt. Want wat wil het geval? De pianobewerking van het Vioolconcert in D groot is van Beethoven zélf. Als u dat niet wist is dat geen schande: Beethovens ‘Pianoconcert in D groot, opus 61’ is allerminst een repertoirestuk en wordt in veel muziekgeschiedenis­boeken amper genoemd. De geleerden zijn het er inmiddels over eens dat de piano­versie in 1807 ontstond, niet lang na de vioolversie. Na enig getwijfel zijn ze unaniem tot de conclusie gekomen dat Beethoven zelf de auteur van het arrangement is. Muzio Clementi, componist en pianist en destijds uitgever in Londen, verzocht Beethoven of hij zelf zijn diens ‘beautiful’ concerto wilde bewerken voor piano, ‘with or without additional keys’. Aldus geschiedde.  

Linkerhand

Als je de viool- met de pianoversie vergelijkt, kun je ervan uitgaan dat Beethoven niet al te veel moeite gehad moet hebben met zijn klavierbewerking. Omdat de vioolpartij niet hoger dan c4 reikt en het klavier van Beethoven destijds tot en met f4 ging, kon hij de vioolpartij in principe zonder aanpassingen overzetten naar de rechterhand van de pianist. Dat deed hij voor een groot deel letterlijk. In een enkel geval veranderde hij de vioolmotieven in meer klavierachtige figuraties. De linkerhand van de pianist kreeg ‘additional keys’ toegewezen. Vaak betreft het hier een toevoeging van ondersteunende akkoorden, al of niet gebroken (met de tonen na elkaar klinkend) en in sommige gevallen de verdubbeling van de rechterhand in octaven.

Akkoordbrekingen  

Ter illustratie van Beethovens werkwijze loop ik met u langs de eerste ­dertig maten van de solist in het eerste deel (maat 89-118). Met zijn rechterhand speelt de pianist gedurende 21 maten exact de vioolpartij, ook met ­dezelfde articulaties. Na de eerste twee maten speelt de linkerhand een akkoord – niet zoals het orkest op de eerste tel, maar op de tweede kwart. Vanaf maat 97 speelt de linkerhand in achtste noten dezelfde noten als de rechterhand, ter accentuering (1a). Bij de thema-inzet in maat 102 begeleidt links met akkoordbrekingen in acht­sten (1b). De grootste verschillen zien we in maat 111: de akkoordbrekingen in de vioolpartij (in triolen, 2a) worden in de pianopartij uitgesmeerd over meerdere octaven (in zestienden, 2b).

Cadensen

Beethoven schreef zijn vioolconcert voor de Weense vioolvirtuoos Franz Clement, die, naar verluidt, het werk pas twee dagen vóór de première kon gaan studeren. Tijdens dat concert moet hij tussen het eerste en tweede deel een eigen sonate ‘op één snaar met een omgekeerde viool’ hebben gespeeld. Verder zal hij ongetwijfeld ook de plaatsen waar Beethoven hem de gelegenheid gaf een virtuoze cadens ten beste te geven met beide handen hebben aangegrepen. De componist zal hem ruim baan hebben gegeven, en schreef voor het vioolconcert zelf geen cadensen. Interessant is dat er voor het pianoconcert wél cadensen bewaard zijn gebleven in Beethovens handschrift. Ook musicologen die eerder twijfelden, weten het daardoor zeker: Beethoven moet zelf de hand hebben gehad in de pianobewerking. De meest uitgebreide cadens is die van het eerste deel. Opvallend is dat Beethoven hierin ook een partij schrijft voor de paukenist, die in dit eerste deel toch al zo’n belangrijke rol heeft (3). Het is zeker interessant voor violisten, als ze ‘hun’ concert ter hand nemen, om ook de pianocadensen van Beethoven te bekijken bij de invulling van hun eigen cadens.