Sofia Goebaidoelina: Reflections on the theme B-A-C-H
door Samuel Vriezen 01 sep. 2019 01 september 2019
Wat gebeurt er met een van de meest gebruikte motiefjes in de muziekgeschiedenis als Sofia Goebaidoelina ermee aan de slag gaat?
Bes, a, c, b. Dit kleine, maar opvallende motiefje behoort tot de meest gebruikte in de muziekgeschiedenis. De reden: in het Duits heten deze noten B, A, C, H en spellen ze dus een beroemde naam. Je vindt het terug in werken van Robert Schumann en Franz Liszt, via Arnold Schönberg en Pierre Boulez, tot aan een componist van nu als Clarence Barlow, die het motiefje in zijn korte en uitbundige computerstuk Bachanal oneindig vaak vermenigvuldigt. Deze gevallen maken het de gestudeerde muziekuitlegger niet moeilijk: ze citeren de noten van de naam en voeren op die noten slimme technische bewerkingen uit, die je kunt analyseren en aanwijzen.
Goebaidoelina laat zich weinig gelegen liggen aan Bachs tonaliteit
Dit zit anders bij Sofia Goebaidoelina’s strijkkwartet Reflections on the theme B-A-C-H. Het motief verschijnt hier maar één keer ondubbelzinnig: in de allerlaatste maten van het stuk.
Bes, a, c, b. Dit kleine, maar opvallende motiefje behoort tot de meest gebruikte in de muziekgeschiedenis. De reden: in het Duits heten deze noten B, A, C, H en spellen ze dus een beroemde naam. Je vindt het terug in werken van Robert Schumann en Franz Liszt, via Arnold Schönberg en Pierre Boulez, tot aan een componist van nu als Clarence Barlow, die het motiefje in zijn korte en uitbundige computerstuk Bachanal oneindig vaak vermenigvuldigt. Deze gevallen maken het de gestudeerde muziekuitlegger niet moeilijk: ze citeren de noten van de naam en voeren op die noten slimme technische bewerkingen uit, die je kunt analyseren en aanwijzen.
Goebaidoelina laat zich weinig gelegen liggen aan Bachs tonaliteit
Dit zit anders bij Sofia Goebaidoelina’s strijkkwartet Reflections on the theme B-A-C-H. Het motief verschijnt hier maar één keer ondubbelzinnig: in de allerlaatste maten van het stuk.
Fig. 1 Pas in de allerlaatste maten van het werk is het BACH-motief ondubbelzinnig te horen
De eerste viool speelt de opeenvolgende noten in de laatste vier akkoorden. Maar het is een ongemakkelijk klinkend koraal, geen triomfantelijk gebaar ter ere van de grote voorganger uit Leipzig. Wat we horen zijn vier voorzichtig gespeelde, zoekende drieklanken zonder tonaal verband (Ges groot, d klein, As groot en e klein), en de cello speelt daar schaamteloos volkomen verkeerde noten doorheen, alsof de naam Bach bij eerste verschijning meteen moet worden doorgekrast. Goebaidoelina volgt duidelijk niet het geijkte patroon van een hommage aan Bach. Maar wat is er dan wel aan de hand?
Bach-achtig
Laten we teruggaan naar de eerste keer dat het motief opvalt in de muziekgeschiedenis, in de onvoltooide Contrapunctus XIV uit de Die Kunst der Fuge van Johann Sebastian Bach (1685-1750) zelf. Dit is een omvangrijke fuga met drie thema’s waarvan het derde het BACH-motief omvat.
Het duikt pas na bijna tweehonderd maten op, gevolgd door een expositie waarin de drie thema’s worden gecombineerd, maar die stokt al snel. In het manuscript staat op die plek in het handschrift van zoon Carl Philipp Emanuel dat de componist juist na de naam Bach te hebben aangebracht is overleden.
Goebaidoelina’s stuk citeert dit derde thema uit de Contrapunctus niet, maar haar stuk verwijst wel overvloedig naar de eerste twee thema’s, in dichte contrapuntische opstapelingen in haar eigen stijl. Zij laat zich weinig gelegen liggen aan Bachs tonaliteit, en beweegt eerder steeds heen en weer tussen schaduwen van Bach-achtige harmonie en een moderne, scherp dissonante klankwereld.
Vervreemdend
Nu is die spanning al eigen aan het motief zelf. Het is een zeer chromatisch motief – het valt buiten elke majeur- of mineurtoonladder – maar kan toch tonaal worden geïnterpreteerd. Zie bijvoorbeeld de allerlaatste tenorinzet van het thema bij Bach (terwijl de bas het eerste thema van de Contrapunctus en de sopraan en alt versies van het tweede thema hebben).
Fig. 2 In Bachs Contrapunctus XIV verschijnt het BACH-motief in de altviool
De twee dalende kleine secundes (bes-a, c-b) van het BACH-motief vormen een stijgende sequens die via een omspeelde cis doorgaat en uitmondt in een cadens op d. Het thema stijgt dus chromatisch, maar kronkelend in plaats van in rechte lijn. Deze volgorde van de noten maakt de chromatiek vervreemdender: de b na de bes klinkt wrang.
Daarnaast zou je, als je de vier noten tegelijk zou spelen, een bijzonder ruwe klank horen, een zogenoemd cluster. Goebaidoelina’s kwartet begint inderdaad met een dramatisch gebaar rond zo’n chromatisch cluster, zij het op een andere toonhoogte (g, as, a). Ook zijn het maar drie noten, geen vier. Dit is nog niet het BACH-motief zelf, je kunt het horen als een voorafschaduwing. En zo zullen in de loop van het kwartet meer onaffe opzetjes en vage toespelingen te horen zijn.
Fig. 3 Goebaidoelina begint haar kwartet met een toespeling op het BACH-motief
Aanvechtbaar
Ook verderop citeert Goebaidoelina nergens letterlijk het BACH-motief, maar ze gebruikt de kronkelige en chromatische eigenschappen van het motief. Zo kun je door de lijnen net voor en aan het begin van cijfer 6 te volgen ook zien hoe dit chromatische gekronkel voortkomt uit Goebaidoelina’s variant van Bachs tweede thema.
Fig. 4 Nog steeds is het motief niet letterlijk te horen, maar kronkelt de muziek steeds hoger tot een hoge bes – een verwijzing naar Bachs naam?
En net zoals Bachs derde thema, met het motief van zijn naam, steeds een kleine secunde moet dalen om weer hoger te stijgen, zo ontwikkelen zich ook de lijnen die Goebaidoelina zich laat ontspinnen, chromatisch omhoog kronkelend op een manier die aan het BACH-motief doet denken. Maar nooit is dat motief werkelijk te horen. Wel voert het stijgende kronkelen tot een climax: vlak voor cijfer 8 komen de instrumenten nadrukkelijk samen op één noot: een hoge bes – in het Duits dus de b. De eerste letter van de naam. Verder dan de eerste noot van het motief komen we niet.
Deze verwijzingen naar de naam BACH zijn allemaal aanvechtbaar. Want waarom zou één fiere bes al ‘Bach’ betekenen? Is dat niet vergezocht? Zeker, maar het kan nog vergezochter. Vlak voor het slotkoraal duikt voor het eerst een passage op waarin BACH te herkennen is. Maar de noten zijn raar verdeeld over gestes, instrumenten en registers. Dit is een passage in drie frasen met stijgende glissando’s die van instrument op instrument worden doorgegeven. De bes en de a vind je als de beginnoten van de eerste twee frasen, in de cello.
Fig. 5 Vlak voor het slotkoraal is het BACH-motief – verdeeld over instrumenten en registers – voor het eerst te herkennen
In de derde frase moet je dan juist niet naar de cello kijken maar naar de eerste viool: een glissando van een hoge c naar een zeer hoge b. Als dit inderdaad een verklanking van het BACH-motief moet zijn, dan een die goed is verborgen.
Schroom
Maar waarom? Laten we teruggaan naar Bach zelf. Stel je voor: de componist was aan het eind van zijn leven gekomen en aan het eind van Die Kunst der Fuge, zijn grootste compositie, zijn theoretische testament, en pas toen kwam hij ertoe om zijn eigen naam uit zijn contrapuntische logica te laten voortkomen. Alsof hij zijn hele bestaan nodig heeft gehad om zijn eigen naam te schrijven – en dan nog zonder het werk te voltooien, want hij sterft.
Het is, geloof ik, niet de trotse naam Bach zelf, monumentaal vervat in letterlijke noten, waar Goebaidoelina’s stuk over gaat. Haar stuk werkt net als Bachs eigen Contrapunctus onophoudelijk naar die naam toe, maar schrijft de naam steeds net niet, of hoogstens zeer behoedzaam, enkel om zodra de naam in de laatste maten toch klinkt weg te sterven in een harmonisch niemandsland. Goebaidoelina’s kwartet gaat over de schroom die nodig is om je eigen naam te kunnen schrijven.
zo 15 september| Kleine Zaal
Close-up: 200 jaar Clara Schumann
Fig. 1 Pas in de allerlaatste maten van het werk is het BACH-motief ondubbelzinnig te horen
De eerste viool speelt de opeenvolgende noten in de laatste vier akkoorden. Maar het is een ongemakkelijk klinkend koraal, geen triomfantelijk gebaar ter ere van de grote voorganger uit Leipzig. Wat we horen zijn vier voorzichtig gespeelde, zoekende drieklanken zonder tonaal verband (Ges groot, d klein, As groot en e klein), en de cello speelt daar schaamteloos volkomen verkeerde noten doorheen, alsof de naam Bach bij eerste verschijning meteen moet worden doorgekrast. Goebaidoelina volgt duidelijk niet het geijkte patroon van een hommage aan Bach. Maar wat is er dan wel aan de hand?
Bach-achtig
Laten we teruggaan naar de eerste keer dat het motief opvalt in de muziekgeschiedenis, in de onvoltooide Contrapunctus XIV uit de Die Kunst der Fuge van Johann Sebastian Bach (1685-1750) zelf. Dit is een omvangrijke fuga met drie thema’s waarvan het derde het BACH-motief omvat.
Het duikt pas na bijna tweehonderd maten op, gevolgd door een expositie waarin de drie thema’s worden gecombineerd, maar die stokt al snel. In het manuscript staat op die plek in het handschrift van zoon Carl Philipp Emanuel dat de componist juist na de naam Bach te hebben aangebracht is overleden.
Goebaidoelina’s stuk citeert dit derde thema uit de Contrapunctus niet, maar haar stuk verwijst wel overvloedig naar de eerste twee thema’s, in dichte contrapuntische opstapelingen in haar eigen stijl. Zij laat zich weinig gelegen liggen aan Bachs tonaliteit, en beweegt eerder steeds heen en weer tussen schaduwen van Bach-achtige harmonie en een moderne, scherp dissonante klankwereld.
Vervreemdend
Nu is die spanning al eigen aan het motief zelf. Het is een zeer chromatisch motief – het valt buiten elke majeur- of mineurtoonladder – maar kan toch tonaal worden geïnterpreteerd. Zie bijvoorbeeld de allerlaatste tenorinzet van het thema bij Bach (terwijl de bas het eerste thema van de Contrapunctus en de sopraan en alt versies van het tweede thema hebben).
Fig. 2 In Bachs Contrapunctus XIV verschijnt het BACH-motief in de altviool
De twee dalende kleine secundes (bes-a, c-b) van het BACH-motief vormen een stijgende sequens die via een omspeelde cis doorgaat en uitmondt in een cadens op d. Het thema stijgt dus chromatisch, maar kronkelend in plaats van in rechte lijn. Deze volgorde van de noten maakt de chromatiek vervreemdender: de b na de bes klinkt wrang.
Daarnaast zou je, als je de vier noten tegelijk zou spelen, een bijzonder ruwe klank horen, een zogenoemd cluster. Goebaidoelina’s kwartet begint inderdaad met een dramatisch gebaar rond zo’n chromatisch cluster, zij het op een andere toonhoogte (g, as, a). Ook zijn het maar drie noten, geen vier. Dit is nog niet het BACH-motief zelf, je kunt het horen als een voorafschaduwing. En zo zullen in de loop van het kwartet meer onaffe opzetjes en vage toespelingen te horen zijn.
Fig. 3 Goebaidoelina begint haar kwartet met een toespeling op het BACH-motief
Aanvechtbaar
Ook verderop citeert Goebaidoelina nergens letterlijk het BACH-motief, maar ze gebruikt de kronkelige en chromatische eigenschappen van het motief. Zo kun je door de lijnen net voor en aan het begin van cijfer 6 te volgen ook zien hoe dit chromatische gekronkel voortkomt uit Goebaidoelina’s variant van Bachs tweede thema.
Fig. 4 Nog steeds is het motief niet letterlijk te horen, maar kronkelt de muziek steeds hoger tot een hoge bes – een verwijzing naar Bachs naam?
En net zoals Bachs derde thema, met het motief van zijn naam, steeds een kleine secunde moet dalen om weer hoger te stijgen, zo ontwikkelen zich ook de lijnen die Goebaidoelina zich laat ontspinnen, chromatisch omhoog kronkelend op een manier die aan het BACH-motief doet denken. Maar nooit is dat motief werkelijk te horen. Wel voert het stijgende kronkelen tot een climax: vlak voor cijfer 8 komen de instrumenten nadrukkelijk samen op één noot: een hoge bes – in het Duits dus de b. De eerste letter van de naam. Verder dan de eerste noot van het motief komen we niet.
Deze verwijzingen naar de naam BACH zijn allemaal aanvechtbaar. Want waarom zou één fiere bes al ‘Bach’ betekenen? Is dat niet vergezocht? Zeker, maar het kan nog vergezochter. Vlak voor het slotkoraal duikt voor het eerst een passage op waarin BACH te herkennen is. Maar de noten zijn raar verdeeld over gestes, instrumenten en registers. Dit is een passage in drie frasen met stijgende glissando’s die van instrument op instrument worden doorgegeven. De bes en de a vind je als de beginnoten van de eerste twee frasen, in de cello.
Fig. 5 Vlak voor het slotkoraal is het BACH-motief – verdeeld over instrumenten en registers – voor het eerst te herkennen
In de derde frase moet je dan juist niet naar de cello kijken maar naar de eerste viool: een glissando van een hoge c naar een zeer hoge b. Als dit inderdaad een verklanking van het BACH-motief moet zijn, dan een die goed is verborgen.
Schroom
Maar waarom? Laten we teruggaan naar Bach zelf. Stel je voor: de componist was aan het eind van zijn leven gekomen en aan het eind van Die Kunst der Fuge, zijn grootste compositie, zijn theoretische testament, en pas toen kwam hij ertoe om zijn eigen naam uit zijn contrapuntische logica te laten voortkomen. Alsof hij zijn hele bestaan nodig heeft gehad om zijn eigen naam te schrijven – en dan nog zonder het werk te voltooien, want hij sterft.
Het is, geloof ik, niet de trotse naam Bach zelf, monumentaal vervat in letterlijke noten, waar Goebaidoelina’s stuk over gaat. Haar stuk werkt net als Bachs eigen Contrapunctus onophoudelijk naar die naam toe, maar schrijft de naam steeds net niet, of hoogstens zeer behoedzaam, enkel om zodra de naam in de laatste maten toch klinkt weg te sterven in een harmonisch niemandsland. Goebaidoelina’s kwartet gaat over de schroom die nodig is om je eigen naam te kunnen schrijven.
zo 15 september| Kleine Zaal
Close-up: 200 jaar Clara Schumann