Pianiste Mitsuko Uchida: ‘Hoe dieper ik in Mozart duik, hoe groter het mysterie wordt’

Veel verzamelaars van oud Engels porselein bewonderen hun kopjes in een vitrine achter glas, maar pianist Mitsuko Uchida drinkt er haar darjeeling uit. ‘Mijn filosofie is dat ik iets niet bezit als het ongebruikt ergens staat of ligt’, vertelt ze. ‘Dan worden dingen tot last, zoals te veel geld.’

Wél achter glas, in haar sobere studio, thuis in Londen, hangt een zeegezicht van de Japanse fotograaf Hiroshi Sugimoto. ‘De Stille Oceaan’, verzucht ze. ‘De klank. De oneindigheid. Op die afbeelding zie je hoe water en lucht elkaar aan de einder ontmoeten. Een blik op die horizon geeft me gemoedsrust.’

Sugimoto’s foto belichaamt de kinderjaren van Uchida in de Japanse kuststad Atami. De kunstenaar en de pianist werden beiden geboren in 1948, zo’n drie jaar nadat Amerikaanse atoombommen op Hiroshima en Nagasaki een einde maakten aan de Tweede Wereldoorlog. Ze herinnert zich die periode als een tijdperk waarin weinig muziek klonk. Geluids­dragers waren zeldzaam. Maar soms sijpelde er wat door. Zoals muziek van Wolfgang Amadeus Mozart, de componist met wie zij zo innig verbonden is. In Het Concertgebouw zal ze twee late pianoconcerten vertolken met het Mahler Chamber Orchestra.

‘Al heb ik in Japan toen nooit iets van zijn pianowerken gehoord’, zegt ze. ‘Bij mijn leraren studeerde ik zijn stukken niet. Uit mijn kindergeheugen bleef wel een lied achter, Das Veilchen, over een viooltje dat hoopt een moment lang de mooiste bloem van de natuur te zijn, maar achteloos wordt vertrapt door een herderin die niet oplet. Ik wist als kind niet dat Mozart dit had geschreven. Ene Madame Onegin zong het. Ik kon mezelf verliezen in haar stem.’

Conversaties en confrontaties

Op haar twaalfde verhuisde het gezin naar Wenen, waar Uchida’s vader werkte als diplomaat. En daar zette haar leraar Richard Hauser op een dag de partituur van Mozarts 27ste en laatste pianoconcert voor haar neus. ‘Ik vond het een toonbeeld van schoonheid, maar ik had geen idee wat ik ermee moest of wat het betekende, hoe ik de muziek tot zijn recht kon laten komen. Met Debussy of Schönberg had ik geen probleem. Alles was makkelijker dan de Weense Klassieken. Mijn god, wat klonk ik verschrikkelijk in Beethoven!’

‘Beethovens piano­concerten zijn confrontaties, die van Mozart conversaties.’

En toch waren het die Klassieken die de kern van Uchida’s meesterschap gingen vormen, met name Mozart. ‘Liefde stijgt uit boven begrip’, verklaart ze. ‘Ik heb altijd van Mozart gehouden. Geleidelijk begon ik hem beter te begrijpen. Mijn ervaring is: hoe dieper ik in Mozart duik en hoe meer ik van hem weet, hoe groter het mysterie en de magie worden.’

De ontdekking van de opera’s – ‘die zijn me het dierbaarst’ – gaf misschien wel de doorslag. ‘Mozarts Weense pianoconcerten zijn instrumentale opera’s. De piano en de houtblazers zijn de zangers. Zij voeren gesprekken met elkaar. Om die dialoog vrij en ongestoord te kunnen voeren, spelen we zonder dirigent. Honderden keren vroegen orkesten me hetzelfde te doen bij Beethoven, maar dat weiger ik altijd. Misschien waag ik dat nog wel eens met het Mahler Chamber Orchestra, omdat we elkaar door en door kennen. Maar het grote verschil blijft: Beethovens piano­concerten zijn confrontaties, die van Mozart conversaties.’

De wereld van Mozart bestaat, vindt Uchida, uit gesprekken en ontmoetingen, alsof je op elke muzikale frase woorden en zinnen kunt zingen. ‘Ik moet altijd denken aan de opera Le nozze di Figaro, waarin alle hoofdpersonen uit liefde of jaloezie zoveel stommiteiten begaan. Mozart is voor mij de enige kunstenaar – uitgezonderd William Shakespeare – die daarvan iets ontroerends weet te maken.’

Ontroerende stupiditeit

Komedies raken ons zelden in het hart, betoogt Uchida. ‘Zo’n gevoel oproepen lijkt voorbehouden aan tragedies. Ontroerende stupiditeit is nog schaarser, maar Mozart krijgt het voor elkaar, want hij weet ten diepste wat ons bezielt, hoe we ons kunnen laten meeslepen door gevoelens. Zoals Graaf Almaviva in Le nozze di Figaro, de rokkenjager die denkt zijn vrouw te hebben betrapt op ontrouw. Hij gedraagt zich wreed en wraakzuchtig, totdat blijkt dat hij in een val is gelopen en zelf ontmaskerd wordt als bedrieger. Hij gaat op de knieën voor zijn vrouw. ‘Contessa, perdono!’ Vergeef me. Hoe ongerijmd en lachwekkend zijn toestand ook is, de smeekbede ontroert, de muziek doet zijn onweerstaanbare werk. Die graaf liegt waarschijnlijk en zal morgen weer om zich heen loeren naar vrouwelijk schoon. Maar vandaag kunnen we het niet laten om mee te voelen en hem zijn stommiteit te vergeven.’

In het hart van Mozarts muziek ligt de liefde, zegt Uchida. Hoe anders is dat bij haar andere favoriete componist, Franz Schubert. ‘Wat bij de één een dialoog is, wordt bij de ander een monoloog. Schubert bewoont zo’n eenzame wereld; hij heeft het altijd over liefde, maar het gaat om de alleenspraak van de versmade aanbidder. Zoals in de liedcyclus Die schöne Müllerin, dat gruwelijke verhaal over een knecht die de molenaarsdochter vergeefs bemint. Het wicht valt voor de stoere jager. En vanaf dat moment koerst de muziek in een rechte lijn op het noodlot af: de knecht verdrinkt zichzelf in de beek. Het water wordt deel van zijn gedachten, niet het meisje. En ten slotte – als hij gesprongen is – antwoordt de beek: ‘Kom met me mee, laat me je naar de zee brengen.’’

Schönberg-haat

Tussen de twee Mozart-concerten brengt het Mahler Chamber Orchestra een heel ander Weens geluid ten gehore: de Kammersym­phonie Nr. 1 van Arnold Schönberg. ‘Dat doen we meestal’, zegt ze, ‘in het midden een moderner werk, dat het ook zonder dirigent kan stellen. Bijvoorbeeld van componisten zoals Bartók, Janáček of Widmann. En nu dus Schönberg. Ik houd intens van dit stuk, het is zo’n krachtige en overtuigende stap in de wereld van de atonaliteit. Wenen aanbad Mozart en haatte Schönberg. Zijn naam was een vies woord. Hij mocht zelfs geen compositie­les geven, alleen harmonieleer. Maar uit zijn geschriften blijkt dat Schönberg een groot Mozart-bewonderaar was.’

Tien jaar lang woonde Uchida zelf in Wenen, totdat het haar te benauwd werd. ‘De Weners vinden dat alleen zij Mozart kennen, alleen zij weten wie Schubert was. Ik had genoeg van die betweterige houding en dus vertrok ik naar Londen op mijn 22ste, begin jaren zeventig.’

Dat is een halve eeuw geleden, maar toch laat de stad nog steeds sporen in haar na. ‘Er wordt in een vreemde Duitse tongval gesproken. En nog altijd, wanneer ik in de aankomsthal van het vliegveld de omroeper hoor, schakel ik zonder na te denken over op het Weense dialect. Ook de volksmelodieën, de walsen of Ländlers in Schubert, hoef ik niet te bestuderen: ze zitten in mijn bloed. Hij was natuurlijk het enige echt Weense pianogenie. Mozart kwam uit Salzburg, Beethoven uit Bonn. Al bezat Mozart het talent om zich elke taal eigen te maken. Zijn linguïstische wereld is meervoudig en ambigu. Beethoven, Brahms en Schubert waren door en door ‘Duits’, Mozart had daarnaast een Italiaanse hartkamer.’