Maurice Ravel: Le tombeau de Couperin

Maurice Ravel heeft de reputatie een horlogemaker te zijn. Het is de bekende consensus: zwakke composities schreef hij niet, elke noot valt briljant op zijn plaats, vorm en inhoud zijn perfect afgestemd, alles ronkt en glanst, en telkens voert de maker een verdwijntruc uit: autobiografische grillen en gevoelens verdwijnen naar de achtergrond. Alles lijkt volkomen onder controle. 

Dat laatste wordt hem ook wel eens kwalijk genomen. Neem Le tombeau de Couperin: deze suite zou althans op papier zijn meest persoonlijke werk moeten zijn, grotendeels geschreven vlak ná zijn ervaringen aan het front van de Eerste Wereldoorlog, grotendeels gecomponeerd vlak ná de dood van zijn moeder, en zelfs opgedragen aan een reeks vrienden die sneuvelden in de oorlog. Maar het eindresultaat is eerder een set maskers in de vorm van neobarokke, overwegend opgewekte dansen.

Ravel had niet eens het fatsoen om tenminste een droeve Sarabande toe te voegen

Zoals een tijdgenoot, componist Jean Roger-­Ducasse, vaststelde: Ravel had niet eens het fatsoen om tenminste een droeve Sarabande toe te voegen. Ravel was nu eenmaal geen romanticus à la Berlioz, en trouwens ook geen luidruchtige revolutionair à la Stravinsky, zelfs geen stille revolutionair à la Debussy. Zie ook het commentaar van een hedendaagse componist, de Brit George Benjamin, die weliswaar een bewonderaar van Ravel is: 

‘Het aspect van Ravel waarin ik mij het minst kan vinden, is het conservatisme van zijn vormen. Die werken perfect voor zijn muziek, maar hij is daarin niet zo avontuurlijk. Het is allemaal zo duidelijk omlijnd en klassiek (…); alles is in hokjes verdeeld, in zekere zin is hij een miniaturist. De vormen hebben een zekere gelijkvormigheid en zijn nogal netjes.’     

Nergens lijkt deze analyse sterker op te gaan dan voor Le tombeau de Couperin, een doelmatig conservatieve vormenreeks voor piano solo met de delen Prelude, Fuga, Forlane, Rigaudon, Menuet en Toccata. Ravel begon vlak voor de Eerste Wereldoorlog aan deze hommage aan barokcomponist François Couperin: een zogeheten ‘tombeau’ zoals dat in de Barok al gebruikelijk was. Hij voltooide de reeks na zijn terugkeer van het front in 1917, en bewerkte in 1919 vier van de zes delen voor orkest – de Fuga en Toccata vond hij waarschijnlijk te pianistisch gedacht.

Bekijk het concertprogramma van 28 april 2019: Het Concertgebouworkest speelt Schumann en Brahms

Bedek de oren

Is daarmee inderdaad vastgesteld dat Ravels muziek, en zijn Tombeau in het bijzonder, conservatief en volledig gedistantieerd van aard is? Een nadere beschouwing doet die conclusie al gauw wankelen. Zo kan om te beginnen wel degelijk een autobiografisch aspect aan deze schijnbaar objectieve suitevorm worden gegeven. Meer nog dan een ode aan Couperin had Ravel met zijn Tombeau een breder eerbetoon aan de rijke Franse oudemuziektraditie in gedachten, een nationalistisch gebaar dat na het uitbreken van de oorlog extra saillant werd. Ravel was kortom een patriot die zich – na eerder te zijn afgekeurd – vrijwillig als vrachtwagenchauffeur aan het front had gemeld.  

Binnen dit Franse eerbetoon kan in feite alleen de Forlane vrij specifiek tot een compositie van Couperin worden herleid: diens Forlane uit het vierde Concert Royal voor klavecimbel en ensemble, dat Ravel zelf voor piano had getranscribeerd.

Fig. 1: De eerste maten van de Forlane uit het vierde Concert Royal van François Couperin

Het gepuncteerde ritme in combinatie met een kort-lang motiefje heeft Ravel in zijn eigen Forlane dankbaar hergebruikt , evenals de afwisseling van een rondorefrein met diverse coupletten.

Fig. 2: Ravel hergebruikte het kort-lang-motiefje van Couperin in zijn eigen Forlane

Ook het vermeend conservatieve karakter van de muziek kan worden genuanceerd. Al inzoomend op de partituur blijkt Ravels fijnzinnige én eigenzinnige invulling van de klassieke structuren. De Prelude bevat weliswaar typische Barok-elementen – doorlopende patroontjes en speelse ­voorslagen, maar Ravel speelt een geraffineerd spel met de harmonieën. Abrupte modulaties en tritonus-­intervallen verraden een twintigste-eeuwse geest, evenals het weidse pianobereik dat op een klavecimbel niet had gepast. De Forlane is harmonisch nóg avontuurlijker: de maten 146 en 147 bevatten zelfs ieder alle twaalf noten van de chromatische ladder. Toen Marguerite Long, de pianiste die de wereldpremière verzorgde, deze passage voor dirigent Camille Chevillard voorspeelde, bedekte hij veelbetekenend zijn oren.

Fig. 3 Alle twaalf noten van de chromatische ladder zijn te vinden binnen één maat

En zo gaat het door. De Rigaudon is, zoals het hoort, een dans in tweedelige maatsoort en tonaal heel overzichtelijk: het C groot is onbetwist. Maar de constructie van de frasen is grillig en onvoorspelbaar. De eerste acht maten zijn asymmetrisch ingedeeld, met een openingsfanfare van twee maten, een passage van vijf maten eindigend op een halve cadens, en daarna nog één ‘fanfaremaat’ als afsluiting. Dit patroon zou toch menig achttiende-eeuwse dansvloer hebben ontregeld.  

Eigen smoel

Ravels piano-Tombeau is bij nader inzien dus een bescheiden modernistische ode aan de gouden Franse traditie; zijn orkestratie benadrukt de afstand in tijd echter nog duidelijker. Hier wordt aan de harmonische en metrische vernieuwingen immers nog een waaier aan moderne timbres toegevoegd waar Couperin nooit van had kunnen dromen. Ravel heeft daar geen groot orkest voor nodig: zijn instrumentatie van de delen Prelude, Forlane, Menuet en Rigaudon is kamerorkestraal, met naast een strijkorkest een harp, trompet, twee hoorns en dubbelbezette houtblazers. 

Ravel volgt de pianoversie nauwgezet, maar voegt ter verrijking nog tussenstemmen en voorslagen toe. Sommige instrumentatiekeuzes liggen voor de hand, zoals de opwaartse arpeggio aan het eind van de Prelude: daar mag de harp uitpakken. Eerder in de Prelude speelt Ravel meesterlijk met registers en laat hij de strijkers pas goed en wel invallen na een eerste passage voor houtblazers. En noten die in de pianoversie verdwijnen in volle akkoorden, krijgen in de orkestversie soms opeens een eigen smoel. Zo valt plots het neerwaartse lijntje op aan het begin van de Forlane, door de althobo prominent klagend in de mond genomen (vergelijk figuur 4 met figuur 2). 

Fig. 4: Met een opwaartse octaafsprong zetten de cello’s een wiegende beweging in

Flageoletten in de strijkers doen de muziek daarna baden in een gouden licht.

Sowieso overheersen hobo en althobo in het klankbeeld. Wilde Ravel zo dan toch een elegische toon toevoegen, in deze muziek die óók gevallen vrienden herdenkt? Wellicht. Net zo goed versterkt de alom aanwezige hobo het lieflijk pastorale karakter van de dansen. Ravel houdt zijn masker op. Of is er nog een verborgen aanwijzing te vinden? Klinkt halverwege het Menuet, in de ingetogen ‘Musette’, misschien een verwijzing naar het gregoriaans? Als dat zo is, dan citeert Ravel de requiemtekst Lacrimosa dies illa, als zeer subtiel eerbetoon aan de doden (5 en 6). 

Fig. 5: Gregoriaanse zetting van de requiemtekst Lacrimosa dies illa

Fig. 6 Ravels parafrasering van bovenstaande requiemtekst

Bekijk hier partituren van Le tombeau de Couperin in het publieke domein