Hector Berlioz: Symphonie fantastique

Zijn leven lang zocht Hector Berlioz (1803-1869) naar ongehoorde klankkleuren binnen het orkest. Al in 1830 verrijkte hij de bezetting van de Symphonie fantastique met twee instrumenten die pas kort daarvoor uitgevonden waren: naast de trompet schrijft hij de iets kleinere cornet à pistons voor, een uit de posthoorn ontwikkeld instrument; als basinstrument van de koperblazerssectie koos hij naast de ouderwetse serpent voor de ophicleïde, een voorloper van de tuba. Verder schreef de 27-jarige aartsromanticus twee verschillende soorten paukenstokken voor, gaf hij de harpen een hoofdrol tijdens het bal en verhoogde hij de spanning van de heksensabbat door heuse kerkklokken te laten luiden.

Even onconventioneel en spannend is de manier waarop Berlioz omging met het eerbiedwaardige genre van de symfonie. In 1828 hoorde hij voor het eerst symfonieën van Ludwig van Beethoven, die een jaar eerder was overleden. De Symphonie fantastique, hoe visionair en baanbrekend ook, is in zekere zin ook een eerbetoon aan de Duitse meester. Het derde deel in het bijzonder roept associaties op met Beethovens Zesde symfonie, ‘Pastorale’, met name vanwege de toonsoort F groot, de serene melodielijnen en de nabootsing van natuurverschijnselen zoals vogelzang en onweer. Een verdere overeenkomst met de ‘Pastorale’ is dat ook Berlioz’ compositie vijf delen telt in plaats van de in de klassieke symfonie gebruikelijke vier. Nieuw is het gebruik van een ‘idee-fixe’, een terugkerend motief dat eenheid creëert.

Estelle

De langzame inleiding van het eerste deel is de enige episode waarin niet de Ierse Shakespeare-­actrice Harriet Smithson centraal staat, maar een andere onbereikbare vrouw, Estelle, op wie ­Berlioz als twaalfjarige hopeloos verliefd was geraakt. Nog geen idee-fixe dus, aangezien dat motief onlosmakelijk met de aanbeden Harriet verbonden zal zijn, maar een enigszins aarzelende melodie in c klein in de gedempte eerste violen.

Fig. 1 Gedempte violen verklanken in c klein Estelle, een onbereikbare liefde van de componist

Het trapsgewijze verloop van de eerste twee maten, als in een toonladder, maakt in de derde maat plaats voor melodische sprongen die aan het begin van het derde deel in gevarieerde vorm zullen terugkeren.
Na een onverwachte uitbarsting van vreugde keert Estelles gedragen melodie terug, nu met vollere orkestbegeleiding. Als om de inleiding te rekken laat Berlioz vervolgens de cello’s en contrabassen de onverwachte noot as aanhouden. Boven dit wankele fundament klinkt een richtingloze hoornsolo, waarna het gehele orkest zich met twee luide akkoorden eindelijk opmaakt voor het snelle hoofddeel. Deze zweepslagen zullen kort daarna als hartslagritme terugkeren.

Harriet

Het snelle vervolg in C groot verloopt globaal conform de traditionele sonatevorm. Harriet Smithson is alomtegenwoordig via haar vaste motief, de idee-fixe. Van dit lange thema klinkt soms alleen de kop, waarin de melodie na twee sprongen omhoog trapsgewijs weer daalt.

Fig. 2 Soms klinkt alleen het begin van het vaste motief van Harriet Smithson

De expositie opent met de volledige idee-fixe in de eerste violen en de fluit, terwijl het hartslagritme voor een nerveuze begeleiding zorgt. Vervolgens bieden de eerste noten van de idee-fixe een springplank voor het vluchtige en energieke tweede thema.

Fig. 3 De eerste noten van de idee-fixe bieden een springplank voor het tweede thema

Ook na de korte doorwerking, gekenmerkt door drie machtige golven in crescendo-decrescendo, behoudt de idee-fixe haar ereplaats. Zo begint de reprise met ‘Harriets motief’ in de houtblazers boven een pedaaltoon van de derde hoorn. Er volgen nog wat stemmingswisselingen die de emotionele lading van de deeltitel ‘Rêveries – Passions’ (Mijmeringen – Hartstochten) eer aandoen, met onder meer een nieuw thema in de hobo. Berlioz lijkt naar een bombastische conclusie toe te werken, maar het slotgebaar mondt uit in een zachtmoedige coda met religieuze ondertoon, waarin de violen de kop van de idee-fixe spelen.

In de resterende vier delen is de idee-fixe slechts sporadisch te horen, misschien omdat de emotio­nele draaikolk van het eerste deel plaatsmaakt voor concrete situaties, achtereenvolgens een bal, een dialoog tussen herders op het platteland, een openbare terechtstelling en een heksensabbat.

Wals en onweer

Het snelle en levendige tweede deel, zonder de koperblazers, fungeert als scherzo. De ­arpeggio’s van de twee harpen effenen de weg voor de tedere walsmelodie waarmee de eerste violen de dansparen laten zwieren. Aan deze idyllische sfeer lijkt een einde te komen wanneer fluit, hobo en klarinet met de volledige idee-fixe komen aanzetten, maar de wals herstelt zich moeiteloos. Na een weemoedig commentaar van klarinetten en hoorns over de idee-fixe eindigt dit deel in een wervelwind. Berlioz voegde later een extra partij toe voor de cornet à pistons, die bijvoorbeeld goed te horen is op de toonaangevende opname uit 1974 van het Concertgebouworkest onder leiding van Colin Davis.

In het omvangrijke derde deel van de Symphonie fantastique draait het om twijfel en eenzaamheid. Alles begint nog hoopvol met een dialoog op afstand tussen de althobo (cor anglais) in het orkest en een hobo achter het toneel. Hierop volgt een serene melodie van – wederom – eerste violen en fluit, die als basis dient voor een reeks variaties. Een agressief tegenthema in het lage register ondersteunt de terugkeer van de idee-fixe, waarna een variant van de serene melodie in de klarinet alle aandacht weer opeist. Als later de kop van de idee-fixe beurtelings in fluit, klarinet en hobo klinkt, is de ontknoping dichtbij. De paukenisten beelden met zacht geroffel het onweer in de verte uit, terwijl de herhaalde aanroep van de althobo nu onbeantwoord blijft.

Guillotine en heksensabbat

Voor de laatste twee delen put Berlioz uit een ander vaatje: de door opiumgebruik ingegeven hallucinaties van zijn hoofdpersoon (hemzelf) geven hem alle ruimte om bovennatuurlijke, ‘fantastische’ elementen in muziek om te zetten. Het vierde deel, een griezelige droom van zijn eigen executie, berust op het contrast tussen twee marsthema’s. De eerste mars, somber en kronkelend, wordt door de cello’s, de contrabassen en later de vier fagotten gepresenteerd. Fel en eclatant daarentegen is de tweede mars, die Berlioz aan de koperblazers toevertrouwt. Nadat de ik-figuur een laatste keer aan de aanbeden vrouw heeft gedacht (idee-fixe in de eerste klarinet) en nadat de guillotine gevallen is (harde klap in het gehele orkest) horen we in zachte tokkelklanken het afgehakte hoofd op de grond vallen en stuiteren. Het publiek juicht.

In het vijfde en laatste deel trekt Berlioz alle registers open om de heksensabbat uit te beelden. Net als in een horrorfilm zet de componist meteen een onheilspellende sfeer neer, waarna de huiveringwekkende gebeurtenissen elkaar snel opvolgen. De twee bouwstenen, het middeleeuwse Dies irae en een fugatisch ingezette rondedans, komen uiteindelijk bijeen.

Fig. 4 Het middeleeuwse Dies irae-thema klinkt in Berlioz’ uitbeelding van de heksensabbat

Al veel eerder heeft de onvermijdelijke idee-fixe geklonken, deze keer als een woeste parodie van zichzelf in de doordringende, hoge es-klarinet bijgestaan door de piccolo. Deze groteske karikatuur klinkt als een ultieme afrekening met de onverschillige geliefde. Voor Berlioz moet het componeren van de Symphonie fantastique een geweldige therapie zijn geweest.