Groeiend symfonieorkest

Het zou een absurdistische sketch kunnen zijn. Een interviewer benadert Hector Berlioz wanneer hij voor de repetities van zijn Grande messe des morts bij de Parijse Église des Invalides arriveert. Terwijl de componist luchtig over het werk vertelt (‘Ik heb me hier ingehouden, maar in mijn volgende werk ga ik echt groots uitpakken’) ziet de verbijsterde verslaggever hoe achter Berlioz’ rug tientallen gigantische trucks het terrein oprijden om instrumenten uit te laden, gevolgd door een tot de horizon reikende colonne van touringcars waarin het koor wordt vervoerd.

Spotprent van Hector Berlioz; door Grandville (Jean Ignace Isidore Gérard), 1845

Het leukste hiervan: zo overdreven is het niet eens. Naast groot gemengd koor mobiliseerde Berlioz voor dit requiem een orkestbezetting zonder precedent. Zestien pauken nemen de plaats in van de gebruikelijke vier, aangevuld met twee grote troms en tien paar bekkens. Die krijgen tegenspel van een uitgedijde strijkers- en blazerssectie; Berlioz schrijft twaalf hoorns en achttien contrabassen voor. En dan is er nog het theatrale effect van de vier afzonderlijke koper­ensembles die als klaroenstotende poortwachters rondom het orkest staan opgesteld.

Je kunt ook zeggen dat Berlioz voor een groeispurt zorgde; het uitdijen van de orkestbezetting was al twee eeuwen in volle gang

Berlioz excelleerde in bigger than life-projecten waarvan het succes niet altijd gegarandeerd was; vaak kwamen ze niet eens van de grond. Maar met dit staaltje symfonische elefantiasis kwam hij wonderlijk genoeg weg. De première (met zo’n vierhonderd uitvoerenden – het had van Berlioz twee keer zoveel mogen zijn) had het beoogde overdonderende effect en enthousiasmeerde zowel critici als publiek. De megalomane hemelbestormer ontpopte zich als een trefzeker orkestrator en theaterman. Want zelden klinken al die gerekruteerde klankmassa’s tegelijkertijd; meestentijds liggen ze zwijgend op de achtergrond te loeren, wachtend op hun moment. Wat voor zijn fameuze Symphonie fantastique geldt, geldt ook voor zijn requiem: de immense bezetting werkt als een IMAX-filmscherm en niet als een blok beton. Alles is groter en felkleuriger, maar de details blijven scherp.

Richard Strauss, zelf een briljant orkestrator, noemde Berlioz ‘de uitvinder van het moderne orkest’. Je kunt ook zeggen dat Berlioz voor een groeispurt zorgde; het uitdijen van de orkestbezetting was al twee eeuwen in volle gang. Aan de bescheiden barokbezetting die op 14 mei in de Kleine Zaal aantreedt kun je zien en horen dat een lange weg is afgelegd – zeker wanneer je teruggaat tot de dagen van Jean-Baptiste Lully, hofmusicus onder Lodewijk XIV. Die voegde bestaande ensembles samen waardoor ze een dubbele omvang kregen – en om strakkere speeldiscipline ­vroegen.

Lully eiste van zijn musici militaire precisie, met exact gecoördineerde strijkersbewegingen; het resultaat was een feest voor het vorstelijke oog en oor. Italië, Duitsland en andere landen volgden deze speelcultuur en de basis voor het symfonie­orkest was gelegd. De echt vertrouwde kenmerken kreeg het rond 1700, toen fluiten, hobo’s en fagotten geleidelijk de plaats innamen van renaissance-instrumenten als zinken, schalmeien en dulcianen. Hoorns werden toegevoegd, evenals de contrabas. Voor de uitbeelding van natuur of mythologische taferelen – favoriete kost voor aristocraten die nauwelijks verder reisden dan van hun troon naar de eetzaal – kwamen ­‘buitenissige’ instrumenten als klarinet of trombone van pas.

Met dit verrijkte klankspectrum werden Haydn, Mozart en Beethoven klassiek. Zij konden rekenen op professionalisme, want orkestmusicus was inmiddels een beroep waarvoor je je kon laten scholen. Daarmee verdween ook de dubbelfunctie van musici die (bijvoorbeeld) zowel fluit als hobo speelden, of cello en contrabas; elk instrument werd voortaan door een expert bespeeld. Sommigen ontwikkelden een virtuositeit waarmee ze het prestige van een orkest konden opkrikken – nog niet met ­Messi-achtige transferwaarde, maar wel uitdagend genoeg om componisten tot pakkende solo­passages te prikkelen. De vertrouwde klavecinist verdween uit beeld, diens harmoniserende rol werd door andere instrumenten overgenomen.

Vooral Beethoven, immer doortastend, demonstreerde hoe groot en sexy het orkest kon worden. In zijn symfonieën stelde hij een nieuwe norm met gedubbelde fluiten, hobo’s, klarinetten, ­fagotten, hoorns en trompetten. In de Negende breidde hij het aantal hoorns zelfs uit tot vier en voegde hij piccolo, contrafagot, trombones en gemengd slagwerk toe – om nog te zwijgen van het zangkoor en de vocale solisten. Maar die overdrive hing in de lucht; er was een nieuwe eeuw aangebroken.

In Beethovens tijd laaide de revolutie op en trok als een veenbrand door Europa; uiteindelijk zou de adellijke macht het afleggen tegen de onstuitbaar oprukkende burgerij. Tot de klinkende resultaten behoorde de emancipatie van het orkest. Opera had zich al decennia eerder losgemaakt van de hofcultuur; de theaters waarin ze werden opgevoerd (met kamerorkest-achtige bezettingen) waren voor ‘het volk’ toegankelijk. Nu drongen ook orkesten door tot het publieke domein, met een onstuitbaar sneeuwbaleffect.

Vooral Beethoven, immer doortastend, demonstreerde hoe groot en sexy het orkest kon worden

Voor dat nieuwe publiek moesten concertzalen worden gebouwd – liefst niet te klein, want iedereen mocht erin zolang er betaald werd. En het was geen publiek dat zich zwijgend op een stoel liet neerzetten of van een kuchverbod had gehoord. Geen wonder dat orkesten in de loop van de negentiende eeuw in omvang toenamen. Er moest ook een gespecialiseerde dirigent aan te pas komen om zo’n klankleger te coördineren – een maatslaande eerste violist volstond niet meer.

En ondertussen ging het ontwikkelen van nieuwe instrumenten en het verbeteren van de oude maar door, vrijwel altijd met een groter klankvolume als doel. 
Natuurlijk waren er componisten voor wie die groei niet snel genoeg ging; ook het opzwellende kunstenaarsego is zo’n typisch negentiende-eeuws verschijnsel. Berlioz maakte het orkest tot een bijna intimiderend mega-instrument. En Richard Wagner liet naast zijn eigen zwaargewicht-tuba ook een eigen theaterzaal ontwerpen – niet om een groter publiek ruimte te geven, maar een groter orkest.

Niet alle romantische componisten waren even grensverleggend; Schumann en Brahms hechtten in hun symfonieën nog altijd aan de klassieke Beethoven-bezetting. Maar die stak ineens bedeesd af tegen het titanengeweld van Berlioz en andere losgeslagen romantici. Hun neiging om voortdurend grenzen op te rekken leidde tot interessante experimenten met de beschikbare concertruimte. Toen Berlioz lucht kreeg van de driehonderdkoppige gelegenheidsorkesten waarmee Engeland een Händel-festival opluisterde ­organiseerde hij prompt nog grootsere megaconcerten in Parijs. Operahuizen, kathedralen en pleinen werden door het symfonieorkest geannexeerd.

Het kon ook subtieler. Wagner en bovenal Gustav Mahler verrijkten hun klankbeeld herhaaldelijk met passages voor Fernorchester: met de verre klank van onzichtbaar opgestelde musici suggereerden ze afstand zonder dat ze de muren van de zaal hoefden af te breken. Mahler excelleerde sowieso in akoestische kunstgrepen. Zijn incidentele toevoeging van gitaar, mandoline en koebellen moet voor menig orkestlid een verrassing geweest zijn, maar ze prikkelden trefzeker de fantasie van de luisteraar.

Je vraagt je af hoe ver die voortdurende orkestrale expansie had kunnen doorgaan als de Eerste Wereldoorlog de groei niet bruusk had afgeknepen. De enige structurele toevoeging aan het symfonieorkest in de twintigste eeuw was de slagwerkwerksectie, die met een keur aan nieuwe en niet-westerse instrumenten werd uitgebreid. Elektronische instrumenten vervullen sinds de jaren dertig een gastrol, maar schoten nooit wortel. De jaren twintig en dertig vertoonden zelfs een krimptendens: componisten richtten zich meer op kamerorkesten en kleine ensembles, deels als gevolg van economische recessie, deels als reactie op de topzware retoriek van de late romantici.

En toch: in mei klinken nieuwe orkestcomposities met eigentijdse accenten. Michel van der Aa gebruikt in zijn dubbelconcert akin een gangbare orkestbezetting, maar beïnvloedt het klankbeeld subtiel door de solisten en het slagwerk elektronisch te versterken.Peter Eötvös breidt de Concertgebouworkest-bezetting uit met extra slagwerkers en twee saxofoons. En zelfs met de traditionele bezetting valt nog terrein te winnen, zoals Lotta Wennäkoski afgelopen maart bewees met haar fluitconcert Soie.