Franz Liszt: Totentanz
door Christo Lelie 25 nov. 2022 25 november 2022
Onder andere geïnspireerd door Hans Holbeins serie houtsneden met het thema ‘dodendans’ schreef Franz Liszt zijn eigen dodendans. Hoe klinken die dansende skeletten uitgevoerd door een symfonieorkest en een pianosolist?
-
Portret van Franz Liszt in 1838
Henri Lehmann, Musée Carnavalet de Paris
Portret van Franz Liszt in 1838
Henri Lehmann, Musée Carnavalet de Paris
-
Portret van Franz Liszt in 1838
Henri Lehmann, Musée Carnavalet de Paris
Portret van Franz Liszt in 1838
Henri Lehmann, Musée Carnavalet de Paris
Een groep skeletten die op het kerkhof in een vrolijke reidans de levenden het dodenrijk insleuren. Dit macabere beeld (zie boven) stond Franz Liszt (1811-1886) voor ogen toen hij zijn Totentanz, Paraphrase über ‘Dies irae’ voor piano en orkest componeerde. Het Concertgebouworkest speelt deze Totentanz met pianist Kirill Gerstein in een nieuwe variant: de gangbare versie uit 1865 gecombineerd met het middendeel uit de vroegere versie uit 1853, die pianist/componist Ferruccio Busoni in 1919 publiceerde.
De zwarte dood
In 1347 werd Europa opgeschrikt door de pest. De ‘zwarte dood’ sloeg op afschuwelijke wijze toe, met vele miljoenen doden tot gevolg. De samenleving raakte langdurig ontwricht en men ging anders denken over de onvermijdelijkheid van de dood. Al snel bloeide er een nieuw genre op in de middeleeuwse kerkelijke kunst: de dodendans.
Dodendansen waren tot in de zestiende eeuw vooral in Duitsland, Zwitserland en Frankrijk te zien als fresco’s op de muren van kerken, kloosters en kerkhoven, maar verschenen veelal ook als houtsnedes en in boekvorm als poëzie en drama. De beroemdste en meest geïmiteerde dodendans is die van Hans Holbein junior (1497/98-1543). Deze bestond uit 41 houtsnedes, die in 1538 onder de titel Beelden van de dood in boekvorm werden gepubliceerd. Op iedere prent rukt de dood iemand weg uit het leven, van bisschop tot bedelaar en van keizer tot ambachtsman. Gedanst wordt er niet, maar toch wordt Holbeins cyclus gewoonlijk ‘Dodendans’ genoemd (zie afbeelding hieronder).
Vermoedelijk in 1835 heeft Franz Liszt Holbeins Dodendans in Bazel gezien, waarna hij met het idee begon te spelen een dodendans in muziek vorm te geven. In 1839 noteerde hij in een dagboek dat Holbeins Comedie [sic] van de dood, de fresco’s in Pisa De goddelijke komedie van Dante tot het componeren van drie werken inspireerden. Een ervan zou de Totentanz voor piano en orkest worden. Het duurde echter nog tot 1849 voordat de componist de eerste versie op papier zette.
In 1853 herzag hij deze en tussen 1859 en 1865 werkte hij de Totentanz een laatste keer om tot de gangbare versie die in 1865 werd gepubliceerd.
Dies irae
De definitieve versie van Liszts Totentanz is geschreven in variatievorm, voor die tijd ongebruikelijk voor een pianoconcert. Het thema is afkomstig uit de sequentia Dies irae, dies illa (‘Dag van het Laatste Oordeel’) uit de gregoriaanse dodenmis. De middeleeuwse tekst wordt beheerst door huiver voor het Laatste Oordeel en sluit daardoor perfect aan bij het gegeven ‘dodendans’.
Figuur 1: De melodie van het Dies irae uit de gregoriaanse dodenmis (sommige toonhoogtes zijn er in twee varianten).
Het idee om het Dies irae te gebruiken nam Liszt stellig over van Hector Berlioz, die dit thema in het vijfde deel van zijn Symphonie fantastique (1830), ‘Droom van een heksensabbat’, in de romantische muziek had geïntroduceerd. Op Liszt, die in 1830 de première van de Symphonie fantastique in Parijs had bijgewoond en er in 1833 een pianotranscriptie van schreef, maakte Berlioz’ meesterwerk een onuitwisbare indruk.
De lugubere sfeer wordt neergezet door barse klanken
Het hoekige openingsmotief (f-e-f-d-e-c-d-d) geeft de Totentanz een middeleeuws karakter. Liszt behandelt het in zes lange variaties, omlijst door een inleiding en een finale en gelardeerd met fantastische cadensen en solopassages. De lugubere sfeer wordt neergezet door barse klanken, zoals in de dreigende opening de beukende akkoorden à la Bartók in het lage register van de piano, met daartegen het thema in de lage orkeststemmen.
Figuur 2: In de dreigende opening klinkt het Dies irae-thema in de lage strijkers tegen beukende akkoorden in de piano.
Het verband met Holbeins prenten dringt zich op doordat Liszt in iedere variatie een ander beeld van de dood geeft, zoals zijn biograaf Richard Pohl schreef: ‘Elke variatie ontsluit weer nieuwe karakteristieken – de serieuze mens, de vluchtige jeugd, de berouwvolle twijfelaar, de biddende monnik, de moedige soldaat, de liefkozende vrouw, het spelende kind.’
De devoot biddende monnik klinkt door in de ingetogen, canonische variatie 4. In de ratelende toonrepetities van variatie 5 (een quasi-barok fugato) lijkt het rammelen van de botten van de dansende skeletten te horen.
Figuur 3: In de ingetogen vierde variatie klinkt de devoot biddende monnik door.
Figuur 4: De ratelende toonherhalingen doen denken aan rammelende botten.
De profundis
In 1919 publiceerde Ferruccio Busoni (1866-1924) de in 1853 voltooide vroegere versie van Liszts Totentanz. Hij deed dat op basis van twee handschriften uit een privébibliotheek. De Busoni-editie wijkt af van de bekende versie uit 1865. Zo opent het werk niet met barse piano-akkoorden, maar met mysterieuze gongslagen, waartegen enkel de fagot het Dies irae-thema speelt. Ook is de volgorde van de variaties deels afwijkend.
Het meest opvallend is echter dat deze versie een langzaam middendeel heeft met een ander thema: het De profundis, een vierstemmige toonzetting van Psalm 130 (‘Uit de diepte roep ik tot u’), die Liszt eerder al had gebruikt in zijn onvoltooide jeugdwerk De profundis, Psaume instrumental pour orchestre et piano principal uit 1834/35 – dat pas eind twintigste eeuw werd voltooid en uitgevoerd.
In 1847 zou Liszt dit thema nog eens gebruiken in zijn pianostuk Pensée des morts, deel 4 van zijn cyclus Harmonies poétiques et religieuses. In de 1853-versie van Totentanz wordt dit liturgische thema door het lage koper ingezet en daarna samen met de pianosolo gevarieerd.
Figuur 5: De versie uit 1853 heeft een langzaam middendeel, gebaseerd op een vierstemmige toonzetting van Psalm 130, De profundis.
Door de centrale plaats van het somber-verstilde De profundis te midden van de verder grotendeels zo flamboyante Dies irae-variaties heeft de door Busoni gepubliceerde versie een veel gewijder karakter dan de bitse en zelfs vaak sarcastische gangbare versie.
Hybride
Qua vorm is de 1865-versie onbetwist sterker dan die uit 1853 zoals die door Busoni werd bezorgd. Om die reden maakte pianist Kirill Gerstein een eigen variant, waarin hij de definitieve versie uit 1865 geheel intact liet, maar daarin de circa 80 maten van het De profundis invoegde tussen Variatie 6 en de Finale.
Hoewel Gersteins hybride bewerking hierdoor het beste van de twee versies combineert, is het wel de vraag of Liszt het met deze ingreep eens zou zijn geweest. Niet voor niets heeft hij zoveel jaren aan de Totentanz gesleuteld en uiteindelijk besloten het De profundis-deel eruit te halen om aldus het werk eenduidig van thematiek te houden. Hoe het ook zij, met zijn nieuwe ‘complete’ variant van de Totentanz laat Gerstein een verrassend nieuw licht op dit meesterwerk schijnen.
Op 8 december zal Kirill Gerstein zal zijn versie zelf spelen, met het Concertgebouworkest onder leiding van Thomas Adès. Lees hier de programmatoelichting.
Een groep skeletten die op het kerkhof in een vrolijke reidans de levenden het dodenrijk insleuren. Dit macabere beeld (zie boven) stond Franz Liszt (1811-1886) voor ogen toen hij zijn Totentanz, Paraphrase über ‘Dies irae’ voor piano en orkest componeerde. Het Concertgebouworkest speelt deze Totentanz met pianist Kirill Gerstein in een nieuwe variant: de gangbare versie uit 1865 gecombineerd met het middendeel uit de vroegere versie uit 1853, die pianist/componist Ferruccio Busoni in 1919 publiceerde.
De zwarte dood
In 1347 werd Europa opgeschrikt door de pest. De ‘zwarte dood’ sloeg op afschuwelijke wijze toe, met vele miljoenen doden tot gevolg. De samenleving raakte langdurig ontwricht en men ging anders denken over de onvermijdelijkheid van de dood. Al snel bloeide er een nieuw genre op in de middeleeuwse kerkelijke kunst: de dodendans.
Dodendansen waren tot in de zestiende eeuw vooral in Duitsland, Zwitserland en Frankrijk te zien als fresco’s op de muren van kerken, kloosters en kerkhoven, maar verschenen veelal ook als houtsnedes en in boekvorm als poëzie en drama. De beroemdste en meest geïmiteerde dodendans is die van Hans Holbein junior (1497/98-1543). Deze bestond uit 41 houtsnedes, die in 1538 onder de titel Beelden van de dood in boekvorm werden gepubliceerd. Op iedere prent rukt de dood iemand weg uit het leven, van bisschop tot bedelaar en van keizer tot ambachtsman. Gedanst wordt er niet, maar toch wordt Holbeins cyclus gewoonlijk ‘Dodendans’ genoemd (zie afbeelding hieronder).
Vermoedelijk in 1835 heeft Franz Liszt Holbeins Dodendans in Bazel gezien, waarna hij met het idee begon te spelen een dodendans in muziek vorm te geven. In 1839 noteerde hij in een dagboek dat Holbeins Comedie [sic] van de dood, de fresco’s in Pisa De goddelijke komedie van Dante tot het componeren van drie werken inspireerden. Een ervan zou de Totentanz voor piano en orkest worden. Het duurde echter nog tot 1849 voordat de componist de eerste versie op papier zette.
In 1853 herzag hij deze en tussen 1859 en 1865 werkte hij de Totentanz een laatste keer om tot de gangbare versie die in 1865 werd gepubliceerd.
Dies irae
De definitieve versie van Liszts Totentanz is geschreven in variatievorm, voor die tijd ongebruikelijk voor een pianoconcert. Het thema is afkomstig uit de sequentia Dies irae, dies illa (‘Dag van het Laatste Oordeel’) uit de gregoriaanse dodenmis. De middeleeuwse tekst wordt beheerst door huiver voor het Laatste Oordeel en sluit daardoor perfect aan bij het gegeven ‘dodendans’.
Figuur 1: De melodie van het Dies irae uit de gregoriaanse dodenmis (sommige toonhoogtes zijn er in twee varianten).
Het idee om het Dies irae te gebruiken nam Liszt stellig over van Hector Berlioz, die dit thema in het vijfde deel van zijn Symphonie fantastique (1830), ‘Droom van een heksensabbat’, in de romantische muziek had geïntroduceerd. Op Liszt, die in 1830 de première van de Symphonie fantastique in Parijs had bijgewoond en er in 1833 een pianotranscriptie van schreef, maakte Berlioz’ meesterwerk een onuitwisbare indruk.
De lugubere sfeer wordt neergezet door barse klanken
Het hoekige openingsmotief (f-e-f-d-e-c-d-d) geeft de Totentanz een middeleeuws karakter. Liszt behandelt het in zes lange variaties, omlijst door een inleiding en een finale en gelardeerd met fantastische cadensen en solopassages. De lugubere sfeer wordt neergezet door barse klanken, zoals in de dreigende opening de beukende akkoorden à la Bartók in het lage register van de piano, met daartegen het thema in de lage orkeststemmen.
Figuur 2: In de dreigende opening klinkt het Dies irae-thema in de lage strijkers tegen beukende akkoorden in de piano.
Het verband met Holbeins prenten dringt zich op doordat Liszt in iedere variatie een ander beeld van de dood geeft, zoals zijn biograaf Richard Pohl schreef: ‘Elke variatie ontsluit weer nieuwe karakteristieken – de serieuze mens, de vluchtige jeugd, de berouwvolle twijfelaar, de biddende monnik, de moedige soldaat, de liefkozende vrouw, het spelende kind.’
De devoot biddende monnik klinkt door in de ingetogen, canonische variatie 4. In de ratelende toonrepetities van variatie 5 (een quasi-barok fugato) lijkt het rammelen van de botten van de dansende skeletten te horen.
Figuur 3: In de ingetogen vierde variatie klinkt de devoot biddende monnik door.
Figuur 4: De ratelende toonherhalingen doen denken aan rammelende botten.
De profundis
In 1919 publiceerde Ferruccio Busoni (1866-1924) de in 1853 voltooide vroegere versie van Liszts Totentanz. Hij deed dat op basis van twee handschriften uit een privébibliotheek. De Busoni-editie wijkt af van de bekende versie uit 1865. Zo opent het werk niet met barse piano-akkoorden, maar met mysterieuze gongslagen, waartegen enkel de fagot het Dies irae-thema speelt. Ook is de volgorde van de variaties deels afwijkend.
Het meest opvallend is echter dat deze versie een langzaam middendeel heeft met een ander thema: het De profundis, een vierstemmige toonzetting van Psalm 130 (‘Uit de diepte roep ik tot u’), die Liszt eerder al had gebruikt in zijn onvoltooide jeugdwerk De profundis, Psaume instrumental pour orchestre et piano principal uit 1834/35 – dat pas eind twintigste eeuw werd voltooid en uitgevoerd.
In 1847 zou Liszt dit thema nog eens gebruiken in zijn pianostuk Pensée des morts, deel 4 van zijn cyclus Harmonies poétiques et religieuses. In de 1853-versie van Totentanz wordt dit liturgische thema door het lage koper ingezet en daarna samen met de pianosolo gevarieerd.
Figuur 5: De versie uit 1853 heeft een langzaam middendeel, gebaseerd op een vierstemmige toonzetting van Psalm 130, De profundis.
Door de centrale plaats van het somber-verstilde De profundis te midden van de verder grotendeels zo flamboyante Dies irae-variaties heeft de door Busoni gepubliceerde versie een veel gewijder karakter dan de bitse en zelfs vaak sarcastische gangbare versie.
Hybride
Qua vorm is de 1865-versie onbetwist sterker dan die uit 1853 zoals die door Busoni werd bezorgd. Om die reden maakte pianist Kirill Gerstein een eigen variant, waarin hij de definitieve versie uit 1865 geheel intact liet, maar daarin de circa 80 maten van het De profundis invoegde tussen Variatie 6 en de Finale.
Hoewel Gersteins hybride bewerking hierdoor het beste van de twee versies combineert, is het wel de vraag of Liszt het met deze ingreep eens zou zijn geweest. Niet voor niets heeft hij zoveel jaren aan de Totentanz gesleuteld en uiteindelijk besloten het De profundis-deel eruit te halen om aldus het werk eenduidig van thematiek te houden. Hoe het ook zij, met zijn nieuwe ‘complete’ variant van de Totentanz laat Gerstein een verrassend nieuw licht op dit meesterwerk schijnen.
Op 8 december zal Kirill Gerstein zal zijn versie zelf spelen, met het Concertgebouworkest onder leiding van Thomas Adès. Lees hier de programmatoelichting.