Componisten: concurrenten of collega’s? (deel 2)

Lees hier deel 1 van dit vervolgverhaal: hoe collegiaal zijn componisten?

Hoe verschillend componisten ook zijn, ze voelen elkaar aan – tegenwoordig misschien zelfs meer dan ooit tevoren. Veranderende luister­gewoonten en beperkte cultuurbudgetten hebben ‘componistenmuziek’ naar de marge gedreven; de makers voelen zich in hun lot verbonden. Hun stijlverschillen verhullen de onderliggende verwantschap. Zoals de Nederlandse componist Anthony Fiumara (1968) zegt: ‘Het stereotiepe eenzame genie bestaat niet. We zijn allemaal ingebed in een cultureel milieu. Weliswaar met onze eigen karakters, uitingsvormen en stokpaardjes, maar ondertussen behoren we allemaal tot hetzelfde grotere geheel, een onzichtbaar netwerk.’

Het stereotiepe eenzame genie bestaat niet

Vergelijkbaar, dus, met het ondergrondse draadwerk dat wijd verspreide paddenstoelen onderling verbindt. En daar kunnen giftige bij zijn. Voor competitieve geesten is componeren niet de ideale carrièrekeuze – de beste componist bestaat niet en wereldfaam is maar voor een handjevol weggelegd, en dan nog vaak postuum – maar wanneer je samen in een kleine vijver vist, kunnen de ellebogen net zo belangrijk worden als de pen.

Royalty en roddel

In het achttiende-eeuwse Londen sneuvelden twee muziektheaters door de broodnijd tussen hun huiscomponisten. Georg Friedrich Händel, de onbetwiste muzikale hofleverancier, kreeg in 1733 straffe concurrentie van de nieuwe Opera of the Nobility, geleid door Nicolò Porpora. De twee werden door rivaliserende adellijke families ingezet voor een artistiek hanengevecht, waarbij Porpora’s castraatzangers een enorme publieksmagneet vormden. Vier jaar lang daagden ze elkaar uit tot grote prestaties; aan inspiratie ontbrak het hun in elk geval niet. Wederzijdse beledigingen, contractbreuk en afvallige prima donna’s verleenden de strijd een hoog soapgehalte – tot Porpora uitgeput het veld ruimde, het operahuis in zijn val meesleurend. De ­triomferende Händel bleef achter met een bijna failliete Royal Academy, die kort daarop de deuren sloot.

Royalty en roddel waren ook toen al het favoriete kopstootje van menige Engelsman, en waar nog geen controverse bestond kon die gecultiveerd worden. Ook Joseph Haydn werd meegesleurd in de Londense sensatiezucht. Hij had in Engeland een solide reputatie opgebouwd (de Weense componist maakte zijn eerste overzeese reis in 1791), maar om het spannend te houden schoven concertorganisatoren zijn vriend en ex-leerling Ignace Pleyel naar voren als concurrent. Ditmaal bleef het evenwel bij een gevecht voor de bühne – ook toen Haydn op verzoek een sinfonia concertante schreef, een genre waarin hijzelf nog geen ervaring had maar Pleyel des te meer. In deze ‘bloedige harmonieuze strijd’, zoals Haydn die noemde, was voor echte dissonanten geen plaats.

Rat race

Componist word je, zoals gezegd, niet om een hoofdprijs binnen te slepen. Maar ambitie kan zich op verschillende manieren uiten, en zoals elke professional hebben ook componisten een zakelijk belang te verdedigen. ‘Het gaat primair om talent, maar daarbij hoort ook een zekere charme om jezelf in the picture te spelen. Het is ook een kunst om gehoord te worden.’ Aldus Martijn Padding (1956), die zich onderhand tot de best beluisterde Nederlanders mag rekenen.

In een relatief kleine vijver kunnen de ellebogen net zo belangrijk worden als de pen

In Amerika, waar de markt de kunst volledig domineert, heeft het business-­aspect altijd zwaar gewogen. Minimal music-icoon Philip Glass (1937) stelde dan ook dat zijn decennialange onmin met geestverwant Steve Reich (1936) werd ingegeven door de rat race waarin je als jonge, Amerikaanse componist terechtkomt als je iets wilt bereiken: ‘Onze muziekwereld is van nature competitief.’ Daarbij zaten ze stilistisch in elkaars vaarwater: de twee ex-conservatorium­genoten pionierden beiden met ‘minimalistische’, repetitieve compositietechnieken waarbij Reich zich door Glass bestolen voelde en het woord plagiaat herhaaldelijk viel. ‘Phil is mij veel meer verschuldigd dan hij wil toegeven’, zo vatte Reich hun geschil later samen. De verbittering zat extra diep sinds Glass zijn compositie Two Pages for Steve Reich herdoopte tot Two Pages. Wat de één ervoer als vrijelijk putten uit de artistieke vibe van dat moment, was voor de ander niets minder dan muzikaal landjepik.

Veertig jaar keken de twee grootmeesters elkaar met de nek aan; verzoening kwam pas in 2014, met een gemeenschappelijk optreden waarin ze elkaars composities vertolkten.

Vinnige uithalen

De onzinnigheid van zulke vetes zie je vaak pas achteraf, en zo ook hier. Reich en Glass behoren overduidelijk tot hetzelfde muzikale milieu, maar zelfs in hun vroege werken hoor je hoezeer ze verschillen – niet minder, in elk geval, dan de vele tijdgenoten uit de Barok die elkaar nooit in de pruiken zijn gevlogen.

Desalniettemin zijn ze de muziek­geschiedenis ingegaan als een soort Siamese tweeling. Zeker in Europa, waar ‘minimal music’ een handzame term werd om dergelijke uiteenlopende componisten onder één noemer te vatten – en om iedereen die er niet van hield een duidelijke schietschijf te bieden. Peter Schat, nooit te beroerd om zijn mening over vakbroeders te geven, beschouwde minimal music als ‘gejengel’; voor componist/organist Joep Straesser was het zelfs een voorbeeld van ‘totalitaire muziek’. Gelukkig zat er een hele oceaan tussen om escalerende vrijdagmiddagborrels te verhinderen.

Zulke vinnige uithalen passen perfect bij de jaren zestig en zeventig, de tijd van radicaal verzet en extreme geluiden. Zoals het minimalisme wilde afrekenen met het doorwrochte ­serialisme van (onder anderen) Pierre Boulez, zo had Boulez zich in zijn wilde jaren afgezet tegen vooroorlogse tradities; van hem mochten alle opera­huizen gesloopt worden.

Saint-Saëns zag het bij nieuwkomer Debussy vanaf de eerste noot al misgaan

Meestal was het de jongere garde die de oudere de les las. Toch was het de 48-jarige componist/pianist/arts Hans Henkemans die in 1962 een verrassende tik uitdeelde. In een dagbladpublicatie betoogde hij dat ­serialisme en andere avant-­gardemuziek te veel van de traditionele toonkunst afweken om nog muziek te heten; ‘soniek’ zou een betere aanduiding zijn. Specifieke namen noemde hij niet, maar vanuit het jonge kamp kwamen felle reacties. De stoïcijnse Henkemans formuleerde daarop een wetenschappelijk onderbouwde definitie van muziek en baseerde daarop een proefschrift waarop hij in 1981 promoveerde – onder politiebewaking. De soniek-discussie was toen al lang verstomd, maar na de geruchtmakende Aktie Tomaat en het Notenkrakers-­protest van 1969 zat de schrik er bij Henkemans’ generatie goed in.

Oud en jong

Een generatiekloof kan componisten enorm helpen om elkaars muziek hartgrondig te haten, maar garanties zijn er niet. Zo was Johannes Brahms, die de innovaties van zijn tijdgenoot Franz Liszt verafschuwde, ruimdenkend genoeg om zichzelf op zeker moment met pen­sioen te sturen (‘Nu moeten de jongeren het maar verder doen’). Een van die jongeren was Arnold Schönberg, die zich als rabiaat modernist ontpopte maar tussen de noten door altijd van zijn Brahms-liefde bleef getuigen.

Een enkele keer verschansen oud en jong zich in hun eigen loopgraaf zonder ooit tot elkaar te komen. ­Camille Saint-Saëns erkende het talent van nieuwkomer Claude Debussy, maar zag het eigenlijk vanaf de eerste noot al misgaan. Hij noemde Debussy’s baanbrekende Prélude à l’après-midi d’un faune ‘meer een palet dan een schilderij’, stelde zijn zomervakantie uit om (naar eigen zeggen) de opera Pelléas et Mélisande door het slijk te kunnen halen, en zelfs toen Debussy al bijna door kanker was geveld schuimbekte hij nog over diens pianoduet En blanc et noir: ‘Het Instituut moet absoluut gesloten blijven voor iemand die in staat is tot zoiets gruwelijks. Het kan zo naast de kubistische schilderijen gezet worden.’ Debussy, in een van zijn opstellen, pareerde de voortdurende aanvallen met de subtiele scherpte die ook zijn muziek kenmerkt: ‘Is er niemand die genoeg van Saint-Saëns houdt om hem te zeggen dat hij nu wel genoeg gecomponeerd heeft?’

En toch: zelfs bij deze kemphanen mag je Fiumara’s ondergrondse verstrengeling verwachten. Debussy en Saint-Saëns, beiden strevend naar een herkenbaar Frans geluid, waren elkaar zeker niet wezensvreemd. Maar vaak kun je zoiets pas achteraf duidelijk zien; zelf zaten ze te dicht met hun neus op elkaar om hun verwantschap op waarde te schatten.

Misschien leven componisten te kort om te ontdekken wat ze écht aan elkaar hebben. Philip Glass was in elk geval dolblij dat hij zich op zijn oude dag nog met Steve Reich kon verzoenen: ‘Al mijn vrienden zijn aan het doodgaan, dus het is geweldig om er nog eentje te hebben die leeft.’