Componist Detlev Glanert over het Requiem voor Jheronimus Bosch

Zoals zo veel mensen, voelt ook Detlev Glanert zich aangetrokken tot de beeldtaal van Jhe­ronimus Bosch (ca. 1450-1516). De religieuze en moraliserende onderwerpen die bevolkt worden door wriemelende duivels, demonen en fantasiewezens fascineren nog steeds. Bosch is de meester van bizarre taferelen die hij zeer levendig en met voor de hedendaagse kijker vaak raadselachtige symboliek neerzette.

‘Toen ik de opdracht kreeg voor dit werk’, vertelt Detlev Glanert, ‘was ik in de eerste plaats geïnteresseerd in de persoon Jeroen Bosch. We weten niet zo heel veel over zijn persoonlijke leven, maar hij was in elk geval een belangrijke persoon in de stad ’s-Hertogenbosch en hij was bijzonder religieus. Zo was hij lid van de Ilustre Lieve Vrouwe Broederschap.’

De hallucinante demonen en andere wezens die zijn schilderijen bevolken moeten ook in dat licht bekeken worden, denkt Glanert: ‘Wat Bosch schilderde, was de ultieme angst van zijn tijdperk: de hel, duivels… het waren allemaal zeer concrete angstbeelden vijf eeuwen geleden.’

Om daar als componist mee aan de slag te gaan, moest Glanert er voor zichzelf een persoonlijke invalshoek voor vinden. De oplossing vond hij door, zoals bijvoorbeeld Benjamin Britten hem dat in het War Requiem had voorgedaan, het requiem open te breken en andere teksten tussen de delen van de traditionele Latijnse dodenmis te plaatsen. ‘Ik koos ervoor om de zeven hoofdzonden in het werk een plek te geven. Ik vond middeleeuwse Latijnse gedichten die precies daarover gingen. Vanaf dat moment stond de structuur van het werk mij helder voor de geest.’

De gedichten die Glanert verweeft met de requiemtekst komen uit de Carmina ­burana. ‘Maar met Carl Orff heeft dit helemaal niets te maken’, haast Glanert zich te zeggen. De Carmina burana is een verzameling van meer dan 250 wereldlijke (en soms ronduit satirische) liederen uit de twaalfde en dertiende eeuw. Daar vielen heel wat pittigere teksten uit te kiezen dan Orff had gedaan. ‘Het is verbazingwekkend hoeveel raakpunten er zijn tussen de teksten uit de requiemmis en de gedichten uit de Carmina burana’, aldus Glanert. ‘Dat zijn aspecten waar je muzikaal natuurlijk echt mee kunt spelen.’

De structuur van het Requiem

Als structuur koos hij voor een afwisseling tussen beide types teksten, die ook muzikaal anders worden behandeld. De hoofdzonden zijn meestal voor de solisten, de requiemdelen betrekken koor en orgel erbij. Omdat de première in een kerk is [op 4 ­november in de Sint-Janskathedraal in Den Bosch, red.], besloot Detlev Glanert om die ruimte ook actief te gebruiken.

‘Het ideaal zou zijn als het orkest, groot koor en de vier solisten vooraan zitten, de spreker klinkt vanaf de kansel en het orgel achteraan staat met een klein koor. Elk hebben ze ook andere muzikale kenmerken. De muziek wisselt af tussen een meer plastische stijl voor de zonden en de demonen, terwijl de requiemmuziek inspiratie haalt bij componisten uit Bosch’ tijd.’ Maar die structuur is niet erg strikt, voegt hij er onmiddellijk aan toe: ‘Je zult merken dat het al vrij snel begint te veranderen. En de grote uitzondering in die hele structuur is het Libera me, waarin ik ook fragmenten uit de Apocalyps heb verwerkt.’

Hoeveel opera zit er in het Requiem voor Jhe­ronimus Bosch? Glanert heeft een zeer respectabel aantal opera’s geschreven, vaak in samenhang met andere (orkest)werken. Zo heeft Theatrum bestiarum verbanden met de opera Caligula en is het orkestwerk Insomnium verwant aan de opera Solaris. Maar ­opera-achtig vindt Glanert dit werk niet, liever spreekt hij over een dramatische kwaliteit – een kwaliteit die je ook in zijn orkestwerken terugvindt.

‘Het Requiem begint bij de dood van Jeroen Bosch, wanneer zijn ziel naar de aartsengel Michael gaat – een thema dat Bosch zelf ook geschilderd heeft. De spreker vertolkt de rol van de aartsengel en ondervraagt de ziel terwijl hij alle hoofdzonden één voor één opsomt: heb je je hieraan bezondigd?’

Delicaat

Dat het werk een requiem is, brengt volgens Glanert ook een verantwoordelijkheid met zich mee: ‘Het is belangrijk voor een componist van hedendaagse muziek om te bedenken wat je gaat doen als je met materiaal werkt dat belangrijk is voor religieuze muziek.

Jouw muziek moet zich dan in zekere zin ten dienste stellen, de muziek moet achter de tekst staan. Het is niet zoals een operalibretto waar je nog van alles aan kunt wijzigen tijdens het componeren. De tekst is oud, delicaat en vertegenwoordigt een lange geschiedenis.’ Het respect daarvoor bewaren ziet Glanert als een dialoog, met de teksten over de zeven hoofdzonden die het heden belichamen en de requiemmis die model staat voor de tijd van Jeroen Bosch.

Daarnaast heeft het werk volgens de componist ook een komische kant: ‘Het deel Avaritia (hebzucht) is een duet van de twee mannelijke solisten aangevuld met een mannenkoor, terwijl Luxuria (wellust) door vrouwen wordt gezongen. Het zijn dergelijke sprekende vondsten die het levendig maken – zoals een klein detail dat je opmerkt in de linkerhoek van een schilderij van Bosch!’

Organische uitvinding

De componist is blij dat Markus Stenz het werk dirigeert: ‘We kennen elkaar al dertig jaar. De communicatie tussen ons werkt dan ook fantastisch, zelfs zonder woorden. Ik heb op repetities vaak de indruk dat Markus weet wat ik denk nog voor ik het kan zeggen.’ 

De lange samenwerking met het Concert­gebouworkest toont Glanerts voorliefde voor het symfonische genre, al wil hij dat niet met zoveel woorden toegeven – opera en kamermuziek vullen ook een belangrijk deel van zijn werklijst. Toch schuwt hij de superlatieven niet als hij over de mogelijkheden van een symfonieorkest praat.

‘Ik ben een liefhebber van handgemaakte dingen. Noem het ouderwets, maar er zijn nu eenmaal zulke mensen.’

‘­Symfonische muziek is een traditie die voortdurend in expansie is. Iedere dertig jaar wordt er iets nieuws toegevoegd aan de orkestrale mogelijkheden of stijl, neem bijvoorbeeld de manier waarop er de jongste dertig jaar voor slagwerk geschreven wordt’, betoogt Glanert. ‘Ik ben een liefhebber van handgemaakte dingen. Noem het ouderwets, maar er zijn nu eenmaal zulke mensen. Het is een beetje het groene gedachtegoed.

Neem nu elektronische muziek: ik heb daarmee gewerkt en soms gebruik ik nog steeds elektronica, maar het heeft mij nooit echt tevreden gestemd. Daar tegenover is het orkest nog steeds de meest wonderlijke organische uitvinding. Je moet het ook live meemaken. Die intensiteit is beter dan welke opname ook: die energie, die onverwoestbare kracht, dat is fenomenaal.’